MASARYKOVA UNIVERZITA F I L O Z O F I C K Á F A K U L T A Vypravěč jako ontologický aktér v kontextu postmoderní fikce: Případová studie Bakšiš Jiřího Kratochvíla Bakalářská diplomová práce LAURA PRACHAŘOVÁ Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Kotásek, Ph.D. Ústav české literatury Program Český jazyk a literatura Brno 2026 MUNI A R T S VYPRAVĚČ JAKO ONTOLOGICKÝ AKTÉR V KONTEXTU POSTMODERNÍ FIKCE: PŘÍPADOVÁ STUDIE BAKŠIŠ JIŘÍHO KRATOCHVÍLA Bibliografický záznam Autor: Název práce: Studijní program: Vedoucí práce: Rok: Počet stran: Klíčová slova: Laura Prachařová Filozofická fakulta Masarykova univerzita Ústav české literatury Vypravěč jako ontologický aktér v kontextu postmoderní fikce: Případová studie Bakšiš Jiřího Kratochvíla Český jazyk a literatura Mgr. Miroslav Kotásek, Ph.D. 2026 61 sebereflexivní vyprávění, metafikce, Jiří Kratochvil, Bakšiš, postmodernismus, parodie, intertextualita, groteskno, nepřirozená naratologie 2 VYPRAVĚČ JAKO ONTOLOGICKÝ AKTÉR V KONTEXTU POSTMODERNÍ FIKCE: PŘÍPADOVÁ STUDIE BAKŠIŠ JIŘÍHO KRATOCHVÍLA Bibliographic record Author: Laura Prachařová Faculty of Arts Masaryk University Department of Czech Literature Title of Thesis: Narrator as an ontological actor in postmodern fiction: case study of Bakšiš by Jiří Kratochvil Degree Programme: Czech Language and Literature Supervisor: Mgr. Miroslav Kotásek, Ph.D. Year: 2026 Number of Pages: 61 Keywords: self-reflexive narrative, metafiction, Jiří Kratochvil, Bakšiš, postmodernism, parody, grotesque, unnatural narratology 3 VYPRAVĚČ JAKO ONTOLOGICKÝ AKTÉR V KONTEXTU POSTMODERNÍ FIKCE: PŘÍPADOVÁ STUDIE BAKŠIŠ JIŘÍHO KRATOCHVÍLA Anotace Cílem předkládané bakalářské práce je interpretace románu Bakšiš (2018) Jiřího Kratochvíla se zaměřením na konstrukci vypravěče a jeho roli při utváření fikčního světa. Výchozí rámec se věnuje uchopení postmoderny a dále navazuje přístupy metafikce, parodie a posléze i nepřirozené naratologie Briana Richardsona k interpretaci vypravěčských strategií. Práce ukazuje, že vypravěč v románu nepůsobí pouze jako zprostředkovatel příběhu, ale jako ontologický aktér, který prostřednictvím sebereflexivních a nepřirozených narativních postupů aktivně formuje fikční svět a výrazně se podílí na realizaci postmoderní poetiky textu, která je dále předmětem analýzy. 4 VYPRAVĚČ JAKO ONTOLOGICKÝ AKTÉR V KONTEXTU POSTMODERNÍ FIKCE: PŘÍPADOVÁ STUDIE BAKŠIŠ JIŘÍHO KRATOCHVÍLA Abstract The aim of the presented bachelor's thesis is the interpretation of Jiří Kratochvil's novel Bakšiš (2018), focusing on the construction of the narrator and his role in shaping the fictional world. The initial framework addresses the conceptualization of postmodernism and subsequently employs the approaches of metafiction, parody, and ultimately Brian Richardson's unnatural narratology to interpret narrative strategies. The thesis demonstrates that the narrator in the novel functions not merely as a mediator of the story, but as an ontological actor who, through self-reflexive and unnatural narrative procedures, actively shapes the fictional world and significantly contributes to the realization of the text's postmodern poetics, which is further analyzed. 5 VYPRAVĚČ JAKO ONTOLOGICKÝ AKTÉR V KONTEXTU POSTMODERNÍ FIKCE: PŘÍPADOVÁ STUDIE BAKŠIŠ JIŘÍHO KRATOCHVÍLA Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Vypravěč jako ontologický aktér v kontextu postmoderní fikce: Případová studie Bakšiš Jiřího Kratochvíla zpracovala sama. Veškeré prameny a zdroje informací, které jsem použila k sepsání této práce, byly citovány v textu a jsou uvedeny v seznamu použitých pramenů a literatury. Prohlašuji, že jsem nástroje AI využila v souladu s principy akademické integrity, a to konkrétně při procesu práce se sekundární literaturou, brainstormingu, jako podpůrný nástroj pro kontrolu jazykové a stylistické správnosti (GPT-5, OpenAI) a jako pomocný nástroj při procesu překladu terminologie ze sekundární literatury (DeepL). V jednom konkrétním případě, na který v práci vhodně odkazuji, byla AI (3.5 FlashLite, Google Gemini) využita pro generování obsahu - tato část však v rámci práce navíc nese roli pouze okrasného prvku a nesnaží se o zásah do předkládané analýzy. V Břeclavi dne 22. července 2026 Laura Prachařová 7 PODĚKOVÁNI Poděkování Když jsem před odevzdáním dala Bc. Janu B. Peňásovi přečíst tuto práci, napsal mi z recese do této, tehdy ještě nevyplněné kolonky, že poděkování je jeho „fav věc" na bakalářkách (promiň, Bonny). Chápu proč. Když sama narazím v ISu na nějakou práci, poděkování nepřeskakuji a se zájmem čtu, co podle jejího autorstva vdechlo kvalifikační práci život. Zároveň si všímám, že existují dvě skupiny diplomantstva. První z nich sem napíše jednu větu. Je to tak v pořádku - ostatně vše, co sem kdokoliv napíše, záleží jen na úsudku autorstva práce -, ale taková stručnost ve mně vyvolává dojem, že psaní je lineárním procesem, podobně jako studium, k jehož konci studentstvo patrně stejně přímočaře směřuje. Druhá skupina naopak do poděkování zahrne veškeré podporující koležstvo, terapeutické domácí mazlíčky i všechny pokojové rostliny, které musely celému procesu psaní neoddělitelně přihlížet. Mazlíčky i kytky vynechám. První zmíněné nevlastním, zatímco všechny moje rostliny během psaní této práce chcíply, což již naznačuje, že můj proces psaní byl vším, jen ne lineárním. Ráda bych na tomto místě poděkovala vedoucímu této práce, Mgr. Miroslavu Kotáskovi, Ph.D., za podnětné komentáře, obrovskou trpělivost a nadstandardně vstřícný přístup. Za podporu při psaní1 této práce i během studia děkuji kolegyním Bc. Lucii Pelikánové a Bc. Veronice Záděrové, které byly ochotné poslouchat moje desetiminutové hlasovky o všem možném včetně všeho meta a post. I studijní a přijímačkové strasti jsou zkrátka snesitelnější, když je máte s kým sdílet. Zvláštní poděkování patří také Bc. Janu B. Peňásovi - kdyby si po mně práci v závěru jejího dokončování nepřečetl, nejspíš bych ji v afektu raději zahodila do složky Koš než do archivu závěrečných prací v ISu. Ovšem to největší poděkování patří mojí mamince nebýt její podpory, určitě bych nemohla studovat něco, co mne upřímně baví a zajímá. iPři psaní této práce mi poskytovalo taktéž podporu poslouchání následujícího playlistu, který zde sdílím pro navození autentického zážitku z četby: https://open.spotify.com/playlist/0ANhbKS0zXcr0HODHiF0q3?si= Iwl5w61TzuxdxktzfP0Rw 9 O B S A H Obsah 1 Úvod 11 2 Uvnitř metanarativu postmoderny aneb Poetika postmodernismu 13 2.1 „Ontologický obrat" postmoderní poetiky 15 2.2 Postmoderna prizmatem nepřirozené naratologie 19 2.3 Historiografická metafikce coby symptom postmoderní poetiky 21 3 Jiří Kratochvil mezi teorií a poetikou českého postmodernismu 23 3.1 Dílo Jiřího Kratochvíla 23 3.2 Zařazení do kontextu české literatury 24 4 Vypravěč bere do ruky pero aneb Fikce odhaluje své švy 29 4.1 Metafikce 29 4.2 Parodie 32 4.3 Nepřirozená naratologie jako pojmosloví pro analýzu metafikce 33 5 Analýza románu Bakšiš aneb Zásahy skřetím pařátem 37 5.1 Kompozice a základní dějová linie 38 5.2 Sebereflexivita vyprávění a její parodické důsledky 39 5.3 Analýza vypravěče prizmatem klasické naratologie 47 5.4 Analýza prostřednictvím nepřirozené naratologie 49 5.5 Vypravěč jako „epistemologický aktér" postmoderního textu 52 6 Závěr 55 Použité zdroje 57 10 ÚVOD 1 Úvod Věřím vjediného postmoderního boha, v pokleslý, nactiutrhačný a devalvovaný, ale přesto stále živý příběh.2 Jiří Kratochvil, „Vyznání postmodernisty" (1996) Autor citátu výše a zároveň autor románu, který je předmětem této práce, představuje jednoho z hlavních představitelů postmoderní literatury u nás. Zatímco jeho tvorba z devadesátých let - zvláště s akcentem na romány Urmedvěd (1999), Medvědí román (1990), Uprostřed nocí zpěv (1992) nebo Avion (1995) - byla předmětem podrobné reflexe, což se odráží nejen v publikovaných studiích, ale i v kvalifikačních pracích těmto dílům věnovaným, Jiří Kratochvil má na kontě stále přes dvacet románů, přičemž nejnovější z nich byly vydány v roce 2023. S ohledem na časový odstup považuji za nutnost zmapovat i jeho novější tvorbu, do které lze jednoznačně zařadit i román, jenž je předmětem této bakalářské práce. Zároveň si zde kladu za cíl ho zčásti vystavit reflexi směru, ke kterému se autor sám hlásí a prozkoumat, k jakým možnostem interpretace vybízí. Groteska Bakšiš (2018) Jiřího Kratochvíla je jednak textem, který žádné reflexi v podstatě nikdy vystaven nebyl a neexistuje žádný inspirační zdroj pro jeho interpretaci, jednak se domnívám, že obsahuje neobvyklé vypravěčské instance, které si hlubší analýzu bezpochyby zaslouží. Vypravěče, který nejenže svými nadlidskými schopnostmi zasahuje do příběhu, ale zároveň, jak se zdá, prostřednictvím metafikčního psaní paroduje základní předpoklady vyprávění, se odvažuji nazývat - snad s obdobným smyslem pro parodii - „ontologickým aktérem". Takový aktér, jehož vymezení částečně vychází z koncepce postmodernismu Briana McHalea [Postmodernist Fiction, 1987), se vyznačuje hned několika schopnostmi: existuje uvnitř fikčního světa jako postava, současně ovlivňuje sled událostí i jejich kauzální uspořádání a zviditelňuje konstrukční mechanismy vyprávění, čímž překračuje ontologickou úroveň, na níž se jako postava nachází. Cílem oné reflexe je analyzovat možné interpretace tohoto postmoderního parodického vyprávění s akcentem na kategorii vypravěče pro demonstraci toho, jakým způsobem dochází k formování a možným interpretacím fikčního světa románu. Zaměřím se obzvlášť na prvky sebereflexivního vyprávění neboli metafikce s parodií neodmyslitelně spjatými. Obzvlášť se při tomto svém počínání zaměřím na analýzu na základě typologie nabízené klasickou naratologií, přičemž text vystavím zároveň na přístupu takzvané nepřirozené naratologie. Ta si klade za cíl popsat takové narativy, které se vymykají mimetického vnímání světa na základě člověkem vnímané skutečnosti a principu nápodoby, a proto se domnívám, že by taková analýza mohla být podnětná. 2 KRATOCHVIL, Jiří. „Knihy postmodernisty". In: Vyznánípříběhovosti. Brno: Petrov, 2000, s. 33. 11 ÚVOD Kromě úvodu a závěru obsahuje tato práce tedy další čtyři kapitoly. První z nich je věnována obecnému konceptu postmoderny především tezi, že v postmoderních textech dominují ontologické otázky, a zároveň představuje obecnou koncepci, jejímž prostřednictvím lze popsat postmoderní poetiku, tedy směr, k němuž se Jiří Kratochvil sám oddaně hlásí. Na tuto část navazuje kapitola věnovaná samotnému autorovi, základním informacím o jeho dílu, podobě postmoderny v české literatuře a reflexi tohoto směru Kratochvílem osobně. Třetí kapitola představuje koncept sebereflexivního vyprávění neboli metafikce, která je v postmoderních textech tak častým způsobem psaní, přičemž pro toto tvrzení demonštratívne slouží právě předchozí kapitoly věnované postmoderně i Kratochvílově poetice. Čtvrtá část je věnována konkrétní analýze zmíněného románu Bakšiš s důrazem na předložené teorie sebereflexivního románu, parodii, vybrané naratologické kategorie - jak klasické, avšak zejména ty nepřirozené - a v obecné rovině na to, jakým způsobem pomocí těchto prvků konstruuje vypravěč fikční svět. 12 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU 2 Uvnitř metanarativu postmoderny aneb Poetika postmodernismu Uprostřed debaty vystoupila Béatríce, smyslná, energická Béatrice Nanga, o níž jsem snil, že mě jednou udusí mezi svými ňadry, a s vytasenými drápy prohlásila, že jedině dílo opravdových spisovatelů si zaslouží, aby se lidé o ně hádali na nože, že jedině oni nás dokážou rozpálit jako nejkvalitnější alkohol a že utéct před vášnivým střetem, k němuž nás vyzývají, a dát přednost měkkému, bezpáteřnímu konsensu by znamenalo urazit literaturu. Opravdový spisovatel, dodala, vyvolává mezi opravdovými, neustále válčícími čtenáři hádky na život a na smrt; pokud nejste ochotni zhebnout v aréně, abyste se mohli zmocnitjeho ostatků jako ve hře buzkaši, jděte do prdele a radši se utopte v těch teplých chcankách, co pokládáte za prvotřídní pivo: nejste žádní čtenáři, a už vůbec ne spisovatelé.3 Mohamed Mgoubar Sarr: Nejzasutější vzpomínka na lidi Postmoderna a postmodernismus jsou pojmy, jejichž definice bývá natolik problematická, že i texty pokoušející se je vymezit často otevírají další otázky, než aby na skutečný význam těchto pojmů vrhly trochu světla. Ilustrativně to potvrzuje hned několik stanovisek Například Linda Hutcheon uvádí první kapitolu svojí Poetiky postmodernismu (1988) slovy o tom, že je z tehdejších omílaných pojmů v humanitních vědách postmodernismus tím nejvíc předefinovaným i poddefinovaným.4 Charakteristiky i definice totiž mezi teoretiky kolují různé a byly předmětem sporů. Na jedné straně máme kritiku postmodernismu postavenou na anti-intelektualismu, rozkladu osvícenského racionalismu, či dokonce ztotožňování postmodernismu přímo s pozdním kapitalismem. Na straně druhé lze to, co jedni považují za rozklad hodnot, pokládat za opuštění moderního elitářství, pozitivní smazání hranice mezi nízkým a vysokým uměním a důraz na subjektivní zkušenost a výpověď. Ihab Hassan ho naopak od odpůrců postmodernismu vnímal jako historickou změnu, která se od průmyslového kapitalismu a západních hodnot i kategorií myšlení odpoutává, a postmoderní literatura, která dává hlas dříve umlčovaným, je podle něj symptomem této kulturní změny.5 3 MBOUGAR SARR, Mohamed. Nejzasutější vzpomínka na lidi. Přeložila Anežka CHARVÁTOVÁ. Praha: Argo, 2023, s. 12 4 HUTCHEON, Linda. Poetika postmodernismu: historie, teorie, beletrie. Přeložila Markéta MUSILOVÁ. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2023, s. 19 5 HAUER, Tomáš. S/krze postmoderní teorie. Praha: Karolinum, 2002. s. 14-15 13 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU Na tyto rozporuplné interpretace nelze nereagovat úvahou, zda je spornější postmodernismus jako takový, nebo spíše jiná, zásadnější otázka: totiž zda „rozklad hodnoť předcházejících období vnímat pozitivně, či negativně, a zda - jakkoli se tato podotázka zdá být některými teoretiky již uzavřená - tento jev vůbec slučovat s postmodernismem jako takovým. Na základě těchto informací však zřejmě není žádným překvapením, že první věta hesla Stanfordské encyklopediefilozofie tvrdí, že je samozřejmostí, že je pojem postmodernismus nedefinovatelný.6 Shoda snad tedy panuje přinejmenším na tom, že najít jednotnou definici postmodernismu, eventuálně postmoderny, není zjevně jednoduchou záležitostí. Povaha zmíněných sporů již dala najevo, že obecně mají pojmy postmoderny a postmodernismu jak kulturně-umělecký, tak dějinný přesah, což také potvrzuje Lexikon teorie literatury a kultury - zatímco termín postmoderna ustanovuje kulturnědějinnou epochu, postmodernismus je považován za označení pro „literární styly a kulturní jevy typické pro tuto epochu".7 Tyto kulturní jevy a literární styly přirozeně nemůžeme plně oddělit od období, tedy určité dějinné epochy, kdy byly považovány za aktuální, nicméně to přináší další pro postmodernu příznačný otazník - ačkoliv se její počátky obecně datují do šedesátých let minulého století,8 je třeba jedním dechem dodat, že se stále vede diskuze, kdy je postmoderně konec; například Hassan už v roce 1987 napsal, že se dějinně nacházíme za postmoderním věkem.9 Navíc pokračují snahy popsat alternativy - roku 2015 vyšla antologie Supplanting The Postmodern, mezi jejímiž příspěvky najdeme takové, které se snaží postmodernu, potažmo postmodernismus, reflektovat, a zároveň ty, jež se snaží přijít s pojmenováním toho, v jaké to kulturně-dějinné post-postmoderní éře žijeme nyní. I samotná Hutcheon uznává, že „je po všem"1 0 a jak o této teoretičce editoři antologie poznamenávají - ona sama pro etablování postmodernismu udělala víc než dost. Ačkoliv to, že postmodernismus je přirovnáván k „řece, která už není rozvodněná", protože „povodeň opadla",1 1 je možná aktuální metaforou, neznamená to, že jeho poetika nerezonuje nebo že není u některých autorů zachována, obzvlášť těch, co se k ní 6 AYLESWORTH, Gary, "Postmodernism", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2015 Edition), Edward N. Zalta (ed.). Dostupné z: https://plato.stanford.edu/archives/spr2015/entries/postmodernism/ 7 MAYER, Ruth. Postmoderna/postmodernismus. In: NÜNNING, Ansgar, HOLÝ, Jiří a TRÁVNÍČEK, Jiří (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy: [rozšířeno o 45 českých hesel]. Přeložil Zuzana ADAMOVÁ, přeložil Aleš URVÁLEK. Brno: Host, 2006, s. 621 8 Tamtéž, s. 621 9 HAUER, Tomáš. S/krze postmoderní teorie, s. 15 1 0 RUDRUM, David a STAVRIS, Nicholas (ed.). Supplanting the postmodern: an anthology of writings on the arts and culture of the early 21st century. New York: Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing, 2015, s. 11. Autoři uvádějí, že Linda Hutcheon údajně prohlásila, že „je po všem" (orig. „iťs over"). 1 1 Tamtéž, s. 9: „But the river is no longer in spate; the flood has subsided" (přel. s využitím DeepL). 14 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU v současnosti sami hlásí. Navíc je třeba zohlednit, že v poetice české literatury lze postmodernismus vymezit odlišně, byť v některých ohledech velmi podobně.1 2 Zadruhé je důležité zvážit, zda diskuze a otazníky nad pojmy spojenými s postmodernismem nejsou do určité míry sebedefinující. Byl to teoretik Jean-Francois Lyotard, kdo postmodernu koneckonců definoval jako smrt velkých příběhů a narativů, přičemž se projevuje nedůvěra ve velká vyprávění nebo metanarace,1 3 nejspíš by tedy nemělo být překvapivé, že ona sama podléhá narativu jakési přinejmenším nesnadno definovatelné, avšak diskutované epochy. Přikláním se k uvažování nad postmodernismem na základě znaků, jimiž díla, která se označují za postmoderní, oplývají. V obecném měřítku se totiž dá postmodernismus v literatuře popsat obdobnými tendencemi jako v kulturním prostředí obecně - dominuje mu pluralita žánrů a zlomy v jejich rámcování; popularizuje se parodie, pastiš nebo metafikce a fantastické dějové prvky; objevují se negace dosud tradovaných pohledů na svět i na umění obecně; hravě se rozkládají předtím etablované konvence.1 4 Mezi další společné prvky může patřit narušení smyslu pro čas a jeho rozvrat; slova jsou zdůrazňována jako fragmentárni materiální znaky; asociace a ztráta rozlišení mezi logicky oddělenými rovinami diskurzu.1 5 Rámování těchto jevů postmodernismem má v této práci důležité místo, jelikož právě tato charakteristika typických postmoderních děl otevřela i nové možnosti přemýšlení nad uměleckými a literárními (ať už naratologickými nebo poetologickými) jevy uvnitř i mimo tuto myšlenou epochu. Vytvořila tak v literárněvědném diskurzu pojmový aparát umožňující přesněji popsat takové jevy, jako je sebereflexivita díla, narativní destabilizace fikčního světa či hra s hranicemi mezi fikcí a realitou; tím umožnila se nad takovými jevy zamýšlet nejen za užití nových termínů, ale společně s tím nových rámců uvažování nad literaturou. Tyto způsoby budou představeny záhy a budou klíčové pro další analýzu v pozdějších kapitolách této práce s ohledem na kontext české literatury. 2.1 „Ontologický obrat" postmoderní poetiky Vrátím-li se ještě naposledy k definici postmoderny a postmodernismu, je nutno dodat, že jsem se příliš nezabývala samotnou etymologií pojmů. Snad to bude napraveno následující zmínkou analýzy Briana McHalea: při rozebírání pojmu 1 2 Uchopení postmodernismu v rámci české literatury bude posléze věnována samostatná podkapitola. 1 3 HUTCHEON, Linda. Poetika postmodernismu, s. 23-24 1 4 MAYER, Ruth. Postmoderna/postmodernismus. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 622. 1 5 LEWIS, Barry (2011). ..Postmodernism and fiction". In: SIM, Stuart, The Routledge companion to postmodernism. New York: Routledge. s. 123 15 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU „postmodernismus" bere na zřetel důležitost sufixu; -ismus jednak neznačí chronologické rozdělení, ale organizovaný systém - který ztotožňuje s poetikou -, a zároveň tak identifikuje význam prefixu. Post- totiž podle něj nemá znamenat „po moderním" nebo „po přítomnosti", ale „po modernismu". Sám označuje postmodernismus za „posteriotu modernismu" a jak uznává, toto tvrzení je tautologické obdobně jako tvrzení, že „preromantismus je předchůdcem romantismu." Podle McHalea se fenomén postmodernismu vynořuje ze svého předchůdce;1 6 na této tezi zjevně není nic překvapivého, jelikož právě rozdíly mezi modernismem a postmodernismem jsou tím, co je předmětem buď opěvované plurality postmoderní kultury, nebo právě úpadkem hodnot způsobené destabilizace předchozího pojetí umění a dobových hodnot. McHale však při vymezení modernismu a postmodernismu argumentuje obecnou tezí, že dominanta modernismu spočívala v otázkách epistemologických, naproti tomu postmodernismus se orientuje na ty ontologické.1 7 Epistemologie - pocházející z řeckého epistémé značící znalost nebo vědění - je v širším významu filozofickou disciplínou zabývající se otázkami poznání. Ačkoliv se filozofická epistemologie orientuje zejména na otázku pravdivosti a poznání ve vědě,1 8 otázka poznání rezonovala i poetikou literárních děl modernismu. Co je zde k poznání? Kdo to ví? Jak to ví a s jakou mírou jistoty? Jak mám interpretovat tento svět, jehož jsem součástí? A co jsem v něm já?1 9 Nejen, že mnohé předložené otázky spojují různé tvary slova „vědění", ale všechny řečené se buď rovnou ptají po poznání nebo po nástrojích, které k němu bezprostředně vede, případně po možnostech ověření určitého stupně epistemické spolehlivosti zdrojů poznání. Ontológie - vycházející tentokrát z řeckého on, ontos, jsoucí - j e taktéž zásadní část filozofie zabývající se však otázkou bytí jako takového.2 0 Mezi příklady takových otázek lze řadit: Co je to svět? Jaké druhy světa existují, jak jsou konstruovány a čím se od sebe odlišují?2 1 Ačkoliv je vytyčen význam jak ontologických, tak epistemologických otázek, je důležité definovat onu dominantu, která má být tímto typem otázek tvořena. McHaleův koncept dominanty je inspirován předešlým konceptem Romana Jakobsona,2 2 zásluhu za předchozí zavedení pojmu si však zaslouží už Jakobsonův předchůdce Jurij Tyňanov, který tento pojem etabloval již roku 1924 a jednalo se o zavedený termín, minimálně alespoň pro badatele Pražské školy, jelikož ho již jako pevně definovaný užíval Jan 1 6 MCHALE, Brian. Postmodernist fiction. New York: Methuen, 1987. s. 5 1 7 Tamtéž, s. 9 1 8 SOKOL, Jan. Malá filosofie člověka a Slovník filosofických pojmů. 6., rozš. vyd, (Ve Vyšehradu 4.). Moderní myšlení. Praha: Vyšehrad, 2010. s. 265 1 9 MCHALE, Brian. Postmodernist fiction. 1987 s. 9 2 0 SOKOL, Jan. Malá filosofie člověka a Slovník filosofických pojmů. s. 310 2 1 MCHALE, Brian. Postmodernist fiction. 1987. s. 10 2 2 Tamtéž, s. 6 16 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU Mukařovský roku 193 2.2 3 Byl to však zřejmě právě Jakobsonův text z roku 1935, který byl tím hlavním inspirátorem McHaleovy koncepce. Sám autor se totiž odvolává na tato Jakobsonova slova: Definuji dominantu jako směrodatnou složku díla: [ta] určuje, přetvořuje ostatní složky díla. Právě dominanta zaručuje celistvost struktury...Básnické dílo [je] zákonitá soustava, hierarchie tvárných prostředků. Básnická evoluceje přesunem v této hierarchii... Obraz... literárních dějin se podstatně mění, je nesrovnatelně bohatší a zároveň jednotnější, syntetičtější, zákonitější nežli membra disjecta dosavadního literárního dějepisu.24 Jakobsonův původní text se týká formalistické školy a soudobých ruských literárních dějin hudební melodii.2 5 Dominanta představovala pro formalisty důležitý pojem pro popsání literárního vývoje. Konkrétně vývoj básnické formy neznamená nutně výměnu prvků ve smyslu, že některé prvky zaniknou a jiné se nově vyjeví, ale jedná se spíše o přesuny ve vzájemném vztahu jednotlivých složek. Prvky původně fakultativní povahy se v rámci množiny obecných básnických norem nebo platných norem pro daný básnický druh stávají směrodatnými, hlavními. Prvky, jež byly podstatné původně, se naopak začnou stavět do vedlejší, podřadné pozice.2 6 McHale Jakobsonův popis dominanty shrnuje slovy, že je zřejmé, že existuje mnoho dominant a že různé dominanty lze rozlišovat podle úrovně, rozsahu a zaměření analýzy. Přetavení epistemologických otázek v ontologické dokládá například na románu Absolone, Absolone! Williama Faulknera jakožto vrcholného díla představující poetiku modernismu v podobě epistemologické pochybnosti a metajazykové sebereflexe. Postavy ve Faulknerově románu stojí před úlohou třídit svědectví o vzestupu a pádu rodu Sutpenů včetně přicházejících interpretací zaujatých či nespolehlivých informátorů. Jádro epistemologických pochybností v podobě komunikace a interpretace informací je tedy v rámci románu zjevné a je dále tematizováno. Děje se tak například pomocí prostředků změny perspektivy a soustředění všech důkazů do „centra vědomí" v podobě postavy Quentina. Jedinou výjimku, a zároveň místo přechodu od epistemologických k otázkám ontologických čili postmodernistických, tvoří údajně osmá kapitola - skrze přesun od postav k autorovi, který přímo „ukazuje" souhru událostí a tajemství je „vyřešeno" nikoliv prostředků 2 3 GAIFMANOVÁ, Hana Arie. „Dominatila = Tonika + Dominanta". Česká literatura, 1992, roč. 40, č. 2-3, s. 165. Dostupné z: https://www.istor.org/stable/43321574?seq=l 7A JAKOBSON, Roman, cit. dle Brian McHale, Postmodernist Fiction. London/New York: Routledge, 1987, s. 6; srov. JAKOBSON, Roman, GLANC, Tomáš (ed.). Formalistická škola a dnešní literární věda ruská: Brno 1935. Praha: Academia, 2005. s. 87-91. 2 5 Tamtéž, s. 88 2 6 Tamtéž, s. 90 17 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU nabízených epistemologickou dominantou, ale skrze fikcionalizaci možného světa, skrze projekci toho, co „se stalo".2 7 Koncept dominanty zde nepředstavuji proto, abych následně v Bakšiši Jiřího Kratochvíla jednoznačně určila, zda je jeho dominanta skutečně ontologická. Samotné McHaleovo pojetí, inspirované Jakobsonem, považuji za metodologicky poměrně vágní, především pokud jde o způsob, jakým má být dominanta konkrétního díla určována. McHaleovy analýzy totiž často postupují prostřednictvím jednotlivých příkladů, u nichž je dominanta označena za epistemologickou či ontologickou, aniž by byla vždy zcela zřetelně formulována kritéria, na jejichž základě k takovému rozlišení dochází. Například postupy užité ve Faulknerově románu Absolone, Absolone! jako jsou změny perspektivy, různé úhly pohledu na vyprávěné události nebo nespolehlivost jednotlivých výpovědí, McHale spojuje především s epistemologickou dominantou. Tyto postupy totiž problematizují možnosti poznání, rozdílnost lidských zkušeností a způsoby, jimiž jednotlivé postavy či vypravěči konstruují určitou podobu skutečnosti. Ontologickou dominantu naproti tomu připisuje především textům, v nichž dochází ke konfrontaci, hierarchizaci nebo narušování několika fikčních světů a v nichž se problémy původně spojené s vědomím vypravěče promítají do samotného způsobu existence fikčního světa. Jak však již bylo zmíněno, ontologické a epistemologické otázky nelze vždy důsledně oddělit. Také některé McHaleovy interpretace by proto bylo možné zpochybnit nebo konfrontovat s odlišným čtením. Domnívám se navíc, že dominantu není možné bez obtíží hledat v rámci každého jednotlivého díla. Lze například konstatovat, že v určitém textu dochází k narušování jeho ontologické struktury; neznamená to však, že každý takový postup musí být automaticky označen za dominantu celého díla. Interpretace takového textu se mohou různit. Za podstatnější proto považuji obecnější rovinu McHaleovy koncepce, v níž je ontologická problematika chápána jako specifický rys postmoderní prózy. V tomto ohledu se jeho pojetí přibližuje Jakobsonovu chápání dominanty jako prvku charakteristického pro určitou uměleckou epochu nebo poetiku, nikoli nutně jako jednoznačně určitelné vlastnosti každého jednotlivého textu. S tvrzením, že postmoderní próza klade ve srovnání s modernismem výraznější důraz na otázky existence fikčních světů, jejich hranic a vzájemných vztahů, se lze ztotožnit snáze než s přesným rozdělováním konkrétních děl podle jediné dominanty. V následující části proto představím některé způsoby, jimiž mohou být ontologické otázky v postmoderním textu tematizovány a formálně realizovány. McHaleova koncepce slouží tedy především jako „makropohled" na znak, kterým daná díla disponují - nehledě na jejich zdánlivou dominantu - a pomocí něhož lze efektivněji rozvíjet možnosti interpretace s ohledem na konstrukci a dekonstrukci ontológie podané fikčním dílem. MCHALE, Brian. Postmodernistfiction. 1987 s. 8-10 18 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU 2.2 Postmoderna prizmatem nepřirozené naratologie Jan Alber ve své publikaci Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fiction and Drama nabízí svůj vlastní pohled na postmoderní vyprávění - tvrdí totiž, že projekt postmodernismu vymezuje jako systematické narušování světa, který považujeme za přirozený. Postmoderní narativy podle něj dekonstruují tradiční představy o kategoriích, jako jsou vypravěč, postavy, čas nebo prostor a vznikají tak logicky či jinak nemožné situace.2 8 Zároveň poukazuje na další popsané teorie postmodernismu, tedy ontologickou dominantu Briana McHalea anebo v této kapitole později představený koncept historiografické metafikce Lindy Hutcheon. V pozdějších kapitolách budu analyzovat text prizmatem jak klasické naratologie, tak nepřirozené. Vznik naratologie coby obecné disciplíny zabývající se problematikou vyprávění je silně spjat s Francií 60. let 20. století a štrukturalistickou revolucí. Kromě pro ni klíčové osobnosti Clauda Léviho-Strausse do ní byli zapojeni další badatelé můžeme mezi ně zařadit především filozofy (zmiňovaní zde již v souvislosti s poststrukturalismem, jako byl například Michel Foucault nebo Gilles Deleuze), lingvisty, literární vědce (Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov), historiky nebo psychology. Nespojovalo je žádné společné prohlášení či badatelský program, zato ve svých výzkumech používali metodu strukturální analýzy. Strukturalismus byl chápán jako principiální univerzalismus a metoda strukturální analýzy se tak začala systematicky uplatňovat ve výzkumu vyprávění.2 9 Vlivem prohlubování naratologie jako oboru, rozvojem poststrukturalismu a Derridovy dekonstrukce i etablováním kulturních studií se teorie vyprávění začala proměňovat a začaly v ní vznikat nové přístupy. Zatímco klasická naratologie ve velké míře vycházela právě z analýzy jazyka, postklasická naratologie - jak lze souhrnně nazvat skupinu těchto nově vznikajících přístupů - se zaměřuje na studium kontextu, kulturní interpretaci, interdisciplinaritu nebo historické a diachrónni studium narativu a narativity.3 0 Koncept nepřirozené naratologie se řadí k těmto postklasickým teoriím vyprávění a je pevně spjat s postupy, které zde již byly představeny jako postmoderní. Má za to, že předchozí modely - ovlivněné tradicí aristotelovské mimésis - opomíjí experimentální či postmoderní díla, která jsou často postavena na nepřirozených (tedy takových porušujících konvence běžného vyprávění) nebo antimimetických (nezaložených čistě na nápodobě skutečnosti) narativech, kde vypravěči nejsou lidští 2 8 ALBER, Jan. Unnatural narrative: impossible worlds in fiction and drama. Frontiers of narrative. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016. s. 7-8 2 9 SLÁDEK, Ondřej. „Od strukturalismu k nové naratologii". Theatralia, 2014, roč. 17, č. 1, s. 279-285. Dostupné z: https://hdl.handle.net/11222.digilib/129854. 3 0 Tamtéž. 19 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU mluvčí a kde prostředí, postavy či například plynutí času nepřipomínají to, na co jsou čtenáři zvyklí ze svého života; to dokládá už fakt, že přívlastky jako „věrný" či „realistický" jsou pro mnohá fikční díla známkou vysokého hodnocení, přestože rozhodně ne každý narativ o tento typ hodnocení usiluje; příkladem toho může být například žánr fantasy Nepřirozená naratologie se snaží pro díla nepodléhající konvencím toho, co bylo donedávna považováno za běžné vyprávění, navrhnout pojmový aparát.3 1 Považuji za nutné poznamenat, že ani mezi badateli zabývající se teorií nepřirozených narativů nepanuje jasná shoda. Alber se k tomu v rozhovoru pro odborný časopis Bohemica Litteraría vyjádřil následovně: Každý z nás si termín definuje trochujinak, ale máme stejný cíl a naše přístupy se z velké části překrývají. Pro mě je tento směr důležitý, protože tvrzení, že vyprávění postihuje standardní lidské zkušenosti, mi přijde omezující. Fikční narativy podle mě zahrnují tolik věcí navíc, že si nový přístup zasluhují. Nepřirozená naratologie není směr homogenní, probíhá o ní množství debat a klíčovou otázkou zůstává, zda může něco jako nepřirozený přístup vůbec existovat. Henrik [Skov Nielsen] přišel s tzv. nepřirozenými čtenářskými strategiemi; já se spíše přikláním k názorům, které hlásají, že pokud se v nepřirozeném chceme zorientovat, musíme využívat kognitivních rámců a scénářů, a to i když daný fikční svět překračuje naši zkušenost s aktuálním světem. Proto bych řekl, že nepřirozené čtení je možné v prvním kroku, kdy rekonstruujeme nemožné jevy, ale ve chvíli, kdy začneme přemýšlet nad významem nepřirozeného, vždycky ho nějak vztahujeme k lidskému bytí. Podle mě vypovídá každý nepřirozený narativ něco o nás a o světě, v němž žijeme, poněvadž nevím, o čem jiném by mohl být.32 Jak už zároveň bylo nastíněno na začátku kapitoly - to, nad čím se uvažuje jako nad „poetikou postmodernismu", rozhodně není něčím, co se objevilo až s postmodernou, ale začalo se objevovat ve vyšší míře a sám Alber odkazuje na to, že nepřirozené jevy se, minimálně alespoň v anglofonní literatuře, objevují napříč dějinami literatury.3 3 3 1 RICHARDSON, Brian. Teorie nepřirozeného narativu. Přeložil Bohumil FOŘT. Theoretica & historica. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2020. s. 7-8 3 2 FONIOKOVÁ, Zuzana; ALBER, Jan. „Budoucnost naratologie je v hybridizaci: rozhovor s Janem Alberem". Bohemica litteraría, 2016, roč. 19, č. 1, s. 181. Dostupné také z: https://hdl.handle.net/11222.digilib/136165. 3 3 ALBER, Jan. Unnatural narrative: impossible worlds in fiction and drama, s. 12 20 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU 2.3 Historiografická metafikce coby symptom postmoderní poetiky Linda Hutcheon ztotožňuje s poetikou postmodernismu pojem, který sama vnesla do literární teorie; v obecnějším měřítku při pohledu na její pojem historiografické metafikce se dle Lexikonu teorie literatury a kultury jedná o taková díla, která si vybírají dějinné látky charakteristická pro vysokou míru metafikcionální zpětné vazby3 4 a současně reflektují historiografické otázky.3 5 V Poetice postmodernismu Hutcheon píše o tom, že oddělení literárního a historického je v postmoderní teorii a teorii umění zpochybněno a výklady beletrie a historie se současně zaobírají spíše tím, co mají tyto dva způsoby psaní společné. Historie a beletrie jsou samy o sobě totiž historické pojmy, jejichž vzájemné vztahy jsou taktéž historicky determinované a stále se v čase měnící. Například jako důležitý faktor pro obojí se jeví fakt, že jejich síla se přetavila z objektivní pravdy na věrohodnost. Obojí lze považovat za lingvistické konstrukty, které jsou vysoce konvencionalizované ve svých vyprávěcích formách a zároveň je obojí intertextuální.36 Zároveň tento pojem velmi souzní s předchozím obecným popisem rysů postmodernismu vtom, že poukazuje na (historickou) pluralitu výpovědí a částečně nemožnost jakékoliv objektivní pravdy, čímž jsou v takovém kontextu problematizovány také otázky spojené s epistemologií. Možná proto není divu, že se Hutcheon sama k McHaleově koncepci vyjadřuje poměrně kriticky konkrétně sama několikrát zmiňuje, že na postmodernismu nelze nahlížet optikami „buď/anebo", tedy si vybírat nutně mezi ontológií a epistemologií. Předmětem takové kritiky však není pouze McHale, ale i další teoretici, kteří měli obdobnou koncepci, nebo naopak postmodernismus propojovali především s epistemologií. Hutcheon tudíž nepřekvapivě tvrdí, že historiografická metafikce klade jak ontologické, tak epistemologické otázky. Příklady takových otázek jsou: „Jak poznat minulost (nebo přítomnost)? Jaký je ontologický status minulosti? Nebo jejích dokumentů? Nebo našich narativů?3 7 Zde by bylo možné namítnout, že ani McHale neprosazoval tvrzení, že postmoderní fikce klade pouze ontologické otázky, ale že jim dominují, což je však koncepce na úrovni fikčního díla, vůči níž jsem se v kapitole 2.1 „„Ontologický obrať postmoderní poetiky" již vymezila právě kvůli vlastnímu předpokladu, že může být velmi obtížné na úrovni díla jednoznačně určit, zda klade více ontologické či epistemologické otázky. Přestože, ať zde autorovi příliš nekřivdím, McHale sám uznává 3 4 Metafikce v obecné rovině společně s prvky s ní spojenými (intertextualita, autoreference, metatextualita) je podrobněji představena v kapitole 4: „Vypravěč bere do ruky pero aneb Fikce odhaluje své švy". 3 5 NÜNNING, Ansgar. Metafikce, historiografická. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 502-503 3 6 HUTCHEON. Poetika postmodernismu, s. 155-156 3 7 Tamtéž, s. 83 21 UVNITŘ METANARATIVU POSTMODERNY ANEB POETIKA POSTMODERNISMU propojení těchto filozofických disciplín. V tomto ohledu bylo tedy vhodné představit i koncepci historiografické metafikce, jednak pro doplnění dosavadně představeného smýšlení nad postmoderní poetikou, jednak faktor toho, že předkládaná reflexe má potenciál otevírat i témata spojená se subjektivitou a nahlížením na historii. 22 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU 3 Jiří Kratochvil mezi teorií a poetikou českého postmodernismu 3.1 Dílo Jiřího Kratochvíla Jiří Kratochvil se narodil 4. ledna 1940 v Brně. Své texty v podobě povídek, esejů nebo recenzí otiskoval již od roku 1964 v časopisech Host do domu, Plamen nebo Sešity pro mladou literaturu a později přispíval do exilových nebo samizdatových periodik (výčtově například Obsah, Vokno nebo Hosť) či samizdatových sborníků. Od roku 1989 časopisecky publikoval rozhlasové hry, svůj první román vydal až po tomto roce. Předcházela tomu snaha vydat první rozsáhlý románový text - později známý pod názvem Urmedvěd - skrze Edici Petlice, kde již roku 1978 vydal výbor z povídek Případ nevhodně umístěné šance.38 Původní text románu se však nedočkal kladného hodnocení a spisovateli bylo doporučeno podobu rukopisu dále upravit. V samizdatu byl po dalších úpravách posléze vydán až roku 1988 v edici profesora Milana Jelínka pod názvem Medvědí román.39 Nejednalo se však o první Kratochvílovo neúspěšné snažení - vydání jeho prvního povídkového souboru Případ s Chatnoirem bylo roku 1971 zakázáno.4 0 Kratochvil ve své eseji „Knihy „životní nutnosti"" komentuje petliční nevydání Medvědího románu následovně: Můj první román vyšel roku 1991 - se zpožděním šesti let - a literární kritik Lidových novin ho označil za knihu, která může zajímat výhradně jen literární teoretiky. Psaljsem ho začátkem osmdesátých let a psaljsem ho vědomě do zásuvky a tenkrát bez sebemenší naděje na publikování, protože na oficiální vydání byl nehorázně protikomunistický a na vydání exilové zas nestydatě komplikovaný. Psát v tom čase experimentální prózu bylo naprosto neobvyklé i ve společenství samizdatových autorů. A tak můj román vzbudil rozpaky i mezi editory samizdatových edic. Ale k tomu musím hned dodat, že můj první román ve skutečnosti žádnou experimentální prózou není. Je už na první pohled hodně 3 8 MALURA, Jan; PŘIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil". In: Slovník české literatury po roce 1945 [online]. Dostupné z: https://slovniky.ucl.cas.cz/index.php/KRATOCHVIL liří - 1940 fSL45,auť), 3 9 TRPKÁ, Vladimír. "Postmoderní Fikce a Destabilizace Metanarativu: Urmedvěd Jiřího Kratochvila." Česká Literatura, vol. 57, no. 1, 2009, s. 54.JSTOR, http://www.jstor.org/stable/42687496. 4° MALURA, Jan; PŘIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil" 23 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU neobvyklý a možná dá čtenáři zabrat, ale tvrdím, že rozhodně není experimentální.41 Medvědí román je založen na třech kontrastně stylových liniích, které jsou však vzájemně provázány motivy pracujícími s několika rovinami významových souvislostí a několika úrovněmi metafikce evokující dojem teprve vznikajícího textu. Román byl tak v autorově zájmu o samizdatové vydání částečně přepracován, což dalo za vznik právě textu Urmedvěd. Původní text Medvědího románu byl vydán až po revoluci.4 2 Tyto kontrastně stylové linie částečně typické i pro Kratochvílovo další dílo z devadesátých let zároveň představují další z důvodů, proč je smysluplné zabývat se nyní i s ohledem například na nepřirozenou naratologii jeho novějšími pracemi - takové texty totiž stále podléhají mimetickému pojetí a více než o ontologickou destabilizaci se jedná o takzvané „čínské krabičky". Kratochvil dosud vydal kolem dvaceti románů, mezi jeho nejznámější patří již zmíněné romány Urmedvěd a Medvědí román, dále Uprostřed nocí zpěv nebo Avion. Kratochvílovi zároveň vyšlo několik povídkových sbírek a sám se k psaní povídek vyjadřuje velmi obdivne. V eseji „Vyznání povídkovosti" zmiňuje, že „povídka je základní stavební kostkou prózy, ale zároveň také celistvým soběstačným vesmírem".4 3 Stará moudrost podle něj praví, že „romány se píší zadkem, kdežto povídky hlavou, že román musíš vysedět, kdežto povídku vymyslet". Přesto jsou podle Kratochvíla „mezi nejlepšími vypravěči i tací, co nikdy neměli dostatečně těžký zadek k napsání románu". Nejen, že se v rámci české literatury vyjadřuje obdivné k vypravěčskému umu Jana Čepa,4 4 ale zmiňuje, že „Jarmilka" Bohumila Hrabala, „Já truchlivý bůh" Milana Kundery a „Nejsem si jist" Ivana Vyskočila by na pustém ostrově stačily k tomu, aby se z nich vyklubala celá česká i světová literatura.4 5 3.2 Zařazení do kontextu české literatury Svou tvorbou se Jiří Kratochvil v devadesátých letech zařadil vedle Daniely Hodrové a Michala Ajvaze k hlavní reprezentaci české polistopadové prózy. Při svém zrodu v polovině devadesátých let sloužil tento proud jako opozice vůči literatuře dokumentární a autentické obsahující například deníkové záznamy či vzpomínkovou prózu.4 6 Ve své eseji „Vyznání postmodernisty" na toto téma napsal: 4 1 KRATOCHVIL, Jiří. „Knihy .životní nutnosti'". In: Vyznánípříběhovosti. Brno: Petrov, 2000, s. 37. 4 2 MALURA, Jan; PŘIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil" 4 3 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání povídkovosti". In: Vyznání příběhovosti. Brno: Petrov, 2000, s. 28 4 4 Tamtéž, s. 29 4 5 Tamtéž, s. 31 4 6 MALURA, Jan; PŘIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil" 24 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU Postmoderní romanopisecje nedůvěřivý vůči tzv. deníkové literatuře, jejíž programovou prioritou je autentičnost. Je totiž přesvědčen o tom, že pravdou literatury je fikce, a tzv. autentických prostředků sám používá jen k perziflážním účelům. Vždyť na konci našeho století už romanopisec nemůže napsat jedinou větu, jedinou obyčejnou větu, aby se hned za ní (jak mračna komárů) nechvěly celé tuny literárních asociací. A zrovna tak není možné, aby v „autentickém deníku" představil lidskou bytost a ta se hned nezačala chovatjako literární postava a hned vjejích žilách nekolovala krev románových hrdinů. A dokonce i sám autor-vypravěč deníku rychle ztrácí svou prapůvodní lidskou identitu, vymění ji za identitu postavy a dál už jen hraje sám sebe a jen vystupuje pod svou vlastní maskou.47 Z úryvku se zdá, že Kratochvílovi na takzvané deníkové literatuře vadí především její snaha vyčlenit uvnitř literatury zvláštní kategorii textů, jimž by na základě deklarované autenticity náležel bezprostřednější vztah ke skutečnosti. Podle něj však žádný literární text nemůže překročit vlastní literárnost: zaznamenaná lidská bytost se nutně proměňuje v postavu a autor deníku ve vypravěče, který svou vlastní identitu spíše stylizuje, než aby ji nezprostředkovaně zachycoval. Je však nutné podotknout, že na tento postoj vůči autobiografické literatuře reaguje autofikční psaní, které je aktuálně v české literatuře popularizováno; k této proměně se proto vrátím později v této podkapitole. V devadesátých letech se každopádně Kratochvil sám hlásil k programu postmoderny,4 8 což dokládá i jeho esejistika. Jeho vztah k postmodernismu nicméně blíže specifikuji v následující podkapitole 3.2.1. „Kratochvil (literární) postmodernista". Mezi další autory, které sem lze zařadit, patří Jan Křesadlo, Václav Jamek, Vladimír Macura nebo Miloš Urban,4 9 zároveň se opět nedá hovořit o jakémkoliv jednotném programu - autory spojuje to, co už jsem předtím nazývala znaky postmodernismu, a dokonce někteří se vůči tomuto zařazení vymezovali. V přehledové literárněhistorické publikaci Česká literatura od počátků k dnešku je s ohledem na kontext české literatury dále zmíněno, že přiznaným postupem je často citování a přepisování starších děl do nové podoby - nejen, že to souvisí s intertextualitou, ale tato charakteristika bude později důležitá i s ohledem na v této práci analyzovaný text. Často se počítá s dvojí 4 7 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání postmodernisty". In: Vyznánípříběhovosti. Brno: Petrov, 2000, s. 34 4 8 MALURA, Jan; PŘIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil" 4 9 HOLÝ, Jiří. Generace osmdesátých let a postmoderna. In: LEHÁR, Jan; STICH, Alexandr; JANÁČKOVÁ, Jaroslava a HOLÝ, Jiří. Česká literatura od počátků k dnešku. Třetí vydání. Česká historie. Praha: NLN,2020. s. 909 25 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU významovou rovinou, a tak lze dílo často číst skrze různá prizmata. Vedle toho se využívá postupů reklamy nebo populární kultury, často i parodický. Není výjimkou, že jsou v dílech popisovány bizarní situace zahrnující sexuální úchylky nebo násilí, přesto je v próze běžné, že se prolíná s esejismem nebo že se děj střetává s jeho vlastní reflexí a interpretací.5 0 Popsat specifika českého postmodernismu však zjevně není jednoduchým úkolem: podle Antonína Kudláče snaha o postižení prvků soudobé kultury i v devadesátých letech, tedy v době vrcholu postmoderny v české literatuře, zcela nesplnila potenciál toho, do jaké míry realisticky mohla být zařazena do výzkumných projektů.5 1 Postmodernismus v českém kontextu rozděluje do tří etap. První etapa, na niž měl Kratochvil největší vliv, zahrnuje devadesátá léta a snahu českých intelektuálů v této době postihnout pojmy postmoderny a postmodernismu s odkazem na jeho pojetí v „západním" kulturním prostoru.5 2 V revue Iniciály byly například publikovány původně cizojazyčné texty spjaty s tímto tématem, jako další příklad zmiňuje Kudláč anketu „Co je to postmoderna?" publikovanou Kritickým sborníkem. Někteří autoři, jejichž poetika se té postmoderní podobá, však takové označení odmítali, například zmiňovaný Jan Křesadlo. Jediným autorem, který se k postmoderně explicitně hlásil, byl právě Jiří Kratochvil.5 3 V druhém desetiletí jednadvacátého století je postmoderna v české literatuře spjata zejména s devadesátými léty minulého století, a tak diskuze o jejím podchycení v české literatuře spíše utichly. Snahy o postižení tohoto směru v rámci jeho teoretického ukotvení však byly stále platné. Jedním z teoretiků, kteří reflexi postmodernismu a jeho teoretického ukotvení nevzdávali, byl například Michael Hauser.5 4 Je však nutno podotknout, že v rámci čtenářské recepce se lze v české literatuře s přívlastky odkazující na literární postmodernismus do dnešní doby stále setkávat. Romány od autorů etablovaných coby postmoderních, jako je již zmíněný 5 0 Tamtéž. 5 1 KUDLÁČ, Antonín. „Česká postmoderna - nedokončený projekt? Diskuse o vlivu postmodernismu na české myšlení o dějinách a literatuře po roce 1989," Slavistika 24, č. 2 (2020). s. 331-332. Dostupné z: https://doi.org/10.18485/slayistika.2020.242.23 5 2 Tamtéž, s. 333-335 5 3 Tamtéž, s. 335 5 4 Tamtéž, s. 339 26 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU Michal Ajvaz5 5 nebo právě Jiří Kratochvil,5 6 jsou v recenzích stále konfrontováni s literární postmodernou. Netýká se to však jen autorů vlastnících dědictví postmoderny devadesátých let, ale i těch, co se na české literární scéně pohybují teprve od desátých let jednadvacátého století. Jedná se například o recepci autofikčních textů jako Možnosti milostného románu Jana Němce.5 7 V třetím desetiletí jednadvacátého století lze reflexi směrů, které v české literatuře mají možnost pojmenovat vývoj toho, co bylo patřilo právě pod postmoderní psaní. Například čím dál častěji se diskutuje o takzvaném metamodernismu, který na rozdíl od postmodernismu nedává tolik akcentu na nihilismus a defétismus vůči světu. Do literárního prostoru vstupují díla, která by bylo možné zdánlivě označit za postmoderní, avšak vyjadřují skrze odlišně strukturovanou emocionalitu naději a snahu o upřímnost v rozporu s principy, které se dají považovat za typické pro postmodernu.5 8 3.2.1 Kratochvil (literární) postmodernista Jak jsem zmínila v předchozí části, bylo mezi autory výjimečným gestem, že se Kratochvil hlásil k postmodernismu. Z jeho esejistiky z devadesátých let a přelomu tisíciletí je však takové směřování a obdiv vůči autorům, jako byl Gabriel García Márquez5 9 nebo Jorge Luis Borges.6 0 zjevné, že Kratochvílovo nahlížení na postmodernu se týká zejména literatury; román nechce směšovat s filozofií6 1 - píše, že v první řadě je výpovědí o autorovi a potom až o světě i tehdy, kdy jsou tématem románů ta, která se „přelévají mezi říší a světem", tak stále jsou takové romány podle Kratochvíla „arénou konfliktů vlastního já". Považuje za omyl, že je postmoderní 5 5 JANOUŠEK, Pavel. „Vjemy, obrazy a příběhy v labyrintu plynoucích slov, nicot a snad i podstat aneb Literární oživování, zažívání a zaklínání pevného tvaru beztvarých tvarů, které nám unikají - a proto nezbývá než utvářet svůj vlastní svět vypravováním vyprávěného o vyprávěném." iTvar, č. 11 (2024). Dostupné z: https://itvar.cz/viemy-obrazy-a-príbehy-v-labyríntu-plynoucich-slov-nicot-a- snad-i-podstat-aneb-literarni-ozivovani-zazivani-a-zaklinani-pevneho-tvaru-beztvarych-tvaru- ktere-nam-unikaii-a-proto 5 6 MANDYS, Pavel. „Králíci a postmoderna." iLiteratura.cz, (2017). Dostupné z: https://www.iliteratura.cz/clanek/3832 7-kratochvil-iirí-iizliva-potmesilost-ziti 5 7 HELLER, Jan M. „Jak lidé od knih milují (a rozcházejí se)." iLiteratura.cz. (2019) Dostupné z: https://www.iliteratura.cz/clanek/42 217-nemec-ian-moznosti-milostneho-romanu 5 8 PIORECKÝ, Karel. „Romantismus poučených snílků (Metamodernismy v současné české poezii)," Tvar, 7. (2021). Dostupné z: https://itvar.cz/romantismus-poucenych-snilku- metamodernismy-v-soucasne-ceske-poezii 5 9 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání románovosti". In: Vyznánípříběhovosti. Brno: Petrov, 2000, s. 21 6 0 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání povídkovosti" In: Tamtéž, s. 30 6 1 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání románovosti". In: Tamtéž, s. 21 27 JIŘÍ KRATOCHVIL MEZI TEORIÍ A POETIKOU ČESKÉHO POSTMODERNISMU literární program směšován s postmoderní filozofií, a tak redukován na relativizaci hodnot.6 2 V esejích je zřejmé i nadále, že jeho odvolávání se na postmodernu tedy probíhá v rovině smrti velkého Příběhu, kdy po dvacátém století, které sám považuje za století románu, nastupuje postmoderna a dominance metarománu. Metaromán považuje za zplozence dvacátého století a za krajnost ne tak nové románové sebereflexe,63 z čehož je evidentní, že Kratochvil si je vědom toho, co také popsala ve své studii „Sebereflexivní román" Daniela Hodrová, tedy že román osciluje na jakémsi spektru prvků sebereflexe.64 S literární postmodernou dále ztotožňuje ironického vypravěče nebo „přesmykávání od postavy jednoho románu do postavy románu druhého a odskoky do skutečnosti a zpět zas do literatury". V eseji „Vyznání postmodernisty" se směšuje Kratochvílova evidentní fascinace postmodernou a jejího čerpání z celých dosavadních dějin literatury. Popisuje, že „nejsamozřejmějším nástrojem postmoderního romanopisce je perzifláž a ironie"6 5 a že „udržují odstup od pokleslého příběhu, jenž se tu vypráví, a zároveň tak zdůrazňují, že literatura je jen hra na skutečnost a jen radost ze hry" 6 6 6 2 Tamtéž, s. 24-25 6 3 Tamtéž, s. 23 6 4 Tamtéž, s. 24 6 5 KRATOCHVIL, Jiří. „Vyznání postmodernisty". In: Tamtéž, s. 36 6 6 Tamtéž. 28 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY 4 Vypravěč bere do ruky pero aneb Fikce odhaluje své švy 18. listopadu 2025 Uzrálo to. Musím to po druhém čtení shrnout tak, že mi předtím tak aktivně nedocházelo, jak je Binetova Sedmá funkce jazyka metafikční — téměř učebnicová historiografická metafikce. Začala jsem si všímat jevů, které mi předtím unikaly (třeba že hned na první straně jsou Barthesovy Fragmenty milostného diskurzu označené za „bibli všech pod pětadvacet"...), nebo... jsem na ně za tu dobu možná raději stihla zapomenout. Konkrétně jsem zachytila Foucaultovu narážku na jeho Toto není dýmka, respektive Reného Magritta. jenže tenhle hravý, intertextuální moment, který bych jinak bez váhání citovala na začátku kapitoly o metafikci jako jakousi autoreferenční "podnětnou" úvodní vsuvku, je zasazený do pasáže, kde je Foucault obklopen ve vší kolegiálnosti ostatními muži v sauně, uprostřed poněkud citlivého momentu, a pronáší ke svému... všemu kolegovi: „Toto není dýmka, jak říkával Magritte... (...) Ale i tak tě baví kouřit, co, Hamede?" Mladík zlehka přikývne, Foucault se na něj něžně zahledí a pohladí ho po tváři." Ne, tohle tam dát nemůžu. To už by mě tentokrát z té školy opravdu vyrazili. Koneckonců pár vět před touto narážkou Foucault pronáší: „Slušnost je ostatně nakonec vždycky ten nejsilnějšídonucovací prostředek." I když je tomu tak vskutku za všech okolností?67 4.1 Metafikce V předcházející částech jsem nastínila, co je spojeno s poetikou postmodernismu a zároveň jsem zmínila koncepci Briana McHalea založenou na tom, že postmodernismus se - na rozdíl od moderny, ze které explicitně vychází - orientuje na otázky spojené s bytím více než poznáním, ač hranice mezi nimi není příliš široká a lze na ni nahlížet různorodými optikami. Vzhledem k povaze textu Jiřího Kratochvíla, který bude předmětem konkrétní analýzy, i Kratochvílově poetice obecně, je důležité se blíže podívat právě na metafikci a sebereflexivní román;6 8 ty jsou charakterizovány 6 7 BINET, Laurent. Sedmá funkce jazyka. Přeložil Michala MARKOVÁ. Praha: Argo, 2017. s. 48 6 8 Pojem metafikce se rozšířil až později, dříve bylo mnohem rozšířenější pro stejný typ textu právě pojmenování sebereflexivní román. Oba pojmy se však vztahují k témuž. 29 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY metatextualitou a autoreferencí.6 9 Vzhledem k tomu, že i samotná metatextualita je vysvětlena pomocí pojmu autoreference,70 začnu vysvětlením právě tohoto termínu. Autoreference zahrnuje jevy založené na vztahování se k sobě a její význam v průběhu nejen dějin literatury a jazyka, ale i vědy a filozofie přehodnocován - to, že se nejedná pouze o ojedinělý jev spojený s literaturou, dokládají snad právě příklady z vědy a filozofie. Například paradox lháře, respektive skupina paradoxů, kterou lze do této oblasti zařadit, je založen na principu autoreference a představuje jeden z nejstarších a nejznámějších logických paradoxů používaných už u Aristotela či Cicera a diskutovaným a dále problematizovaným logiky 20. století. Pokud zde napíšu větu „Tato věta je lživá", je taková věta zjevně paradoxní, protože každá lež musí být nutně nepravdivá. Jádrem paradoxu jsou však společně s pravdivostními podmínkami především autoreferenční mechanismy: věta totiž referuje sama k sobě tím, že se sama sebe označuje za lživou7 1 Nejedná se však o postmoderní fenomén - jednak je paradox lháře znám v různých obměnách už od starověku, a - jak napsala Linda Hutcheon jednak se zdá, že „moderní svět je fascinován schopností našich lidských systémů odkazovat na sebe samy v nekonečném procesu zrcadlení."7 2 Tuto problematiku v umění například zahrnují některé obrazy belgického surrealistického malíře Reného Magritta, přičemž jeho malba dýmky s nápisem Toto není dýmka je pravděpodobně jedním z nejznámějších příkladů užití autoreference v mimetickém umění. Dále lze zmínit užití autoreference v matematické logice, počítačových systémech nebo hudbě,7 3 tedy se v případě literatury nejedná o ojedinělý případ. Práce s autoreferencí je i přesto jedním z jevů ztotožňovaným s postmodernou, což dokládá i masivní nárůst působů psaní v literatuře, které s autoreferencí pracují. Takovým způsobem psaní je právě i metafikce;7 4 ta je založená na metatextualitě, která používá autoreferencí tím způsobem, že denotátem textu není mimojazyková skutečnost, ale daný text sám.7 5 Konstrukční charakter textu se tematizuje a stává se 6 9 WOLF, Werner. Metafikce. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 501 Metatext a metatextualita. Tamtéž, s. 506-507 7 1 BEALL, Je, GLANZBERG, Michael a RIPLEY, Ellie. "Liar Paradox", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2025 Edition), Edward N. Zalta & Uri Nodelman (eds.), URL: https://plato.stanford.edu/archives/fall2025/entries/liar-paradox 72 HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (Urbana a Chicago: University of Illinois Press, 2000), s. 1. "The modern world seems fascinated by the ability of our human systems to refer to themselves in an unending mirroring process" (přel. s využitím DeepL). 7 3 Tamtéž, s. 1 7 4 REINFANDT, Christopher. Autoreference. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 51 -52 7 5 MAREŠ, Petr: Metatext. In: Petr Karlík, Marek Nekula, Jana Pleskalova (eds.), CzechEncy - Nový encyklopedický slovník češtiny. URL: https://www.czechency.org/slovnik/metatext 30 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY předmětem reflexe7 6 - ta se jednak může vztahovat přímo k „vlastnímu" textu, nebo části či celek jiných existujících textů. Poslední zmíněné je důvod, proč je metafikce úzce spjata jednak s intertextualitou (vlastnost textů vztahovat se k jiným textům7 7 ), a jednak parodií, kterou lze však považovat za zvláštní formu intertextuality.7 8 Metafikční jsou tedy takové texty, které obsahují sebereflexivní výpověď a které nepovažují obsahovou stránku textu za referovanou skutečnost a recipientovi umožňují uvědomění si Aktivnosti (imaginární pojetí světů zaznamenaných v literárních textech79 ) a to, že je fikční svět konstruovaný a smyšlený.8 0 Právě tato problematizace skutečnosti je klíčová s ohledem na předtím představenou ontologickou dominantu a propojení metafikce s poetikou postmodernismu - v rámci textu je totiž tematizována otázka jeho bytí, ať už se jedná o jeho dominantu, či nikoliv. Metafikční román podobně popisuje Daniela Hodrová ve své studii „Sebereflexivní román"; upozorňuje, jak literatura osciluje mezi dvěma polohami: první je ta, v níž je literární dílo obrazem „skutečnosti" nebo „života"8 1 (nutno doplnit, že takové literární dílo stále čerpá z Aristotelovy mimésis coby umění jako nápodoby skutečnosti8 2 ). Autor se zde pokouší o nastolení iluze reality, nápodobu skutečnosti a využívá k tomu postupů, které na „literárnosť díla upozorňují co nejméně. Druhá poloha se vyznačuje tím, že je v ní literární dílo pojato jako „literatura" a obsahuje takové prostředky explicitní (verbální) nebo implicitní (strukturní) - kterými se obnažuje konstruovanost díla a iluze reality se ruší.8 3 Podle Hodrové zároveň rozdíl mezi těmito polohami není zásadní, jelikož každé literární dílo se do určité míry stylizuje jako literární, neboť jeho distanci od skutečnosti tvoří sama psaná podoba. To, k čemu Hodrová, zdá se, referuje jako k „literárnosti" textu, která je v rámci sebereflexivních textů reflektována, jsem předtím referovala jako k Aktivnosti. Obdobnou variaci v pojmech lze sledovat i při jejím užití „literárních aluzí", jimiž „autor dílo zapojuje do celku literatury, hlásí se k určitým tradicím, zatímco jiné tradice popírá."8 4 Literární aluze lze ztotožnit s předtím zmíněnou intertextualitou a Hodrová to dokládá na 7 6 WOLF, Werner. Metafikce. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 501 7 7 Tamtéž, s. 351 7 8 Tamtéž, s. 506-507 7 9 Tamtéž, s. 584 O A Pokud by metafikce nebyla definována svou fikcionalitou, tak by se za metafikci dal označit například i rejstřík nebo názvy kapitol, jelikož se také jedná o metatext. 81 ' HODROVÁ, Daniela. "Sebereflexivní román." In: Poetika české meziválečné literatury: proměny žánrů. Kritické rozhledy. Velká řada. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 156 8 2 DESTRÉE, Pierre, "Aristotle's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2021 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL: https://plato.stanford.edu/archives/win2021/entries/aristotle- aesthetics/ 8 3 HODROVÁ, „Sebereflexivní román", s. 156 8 4 Tamtéž, s. 160 31 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY příkladu vypravěče Vančurovy Markéty Lazarové, kde je ve vypravování veden dialog s Máchovým Májem.85 Uvažování Daniely Hodrové nad sebereflexivním románem zde zmiňuji především jako doplňující perspektivu ukazující, že obdobné tendence se shodují i s českým kontextem a rezonují v něm. Nedá se ovšem hovořit o tom, že by v dějinách světové - a posléze ukážu, že i české - literatury postmodernismus jako takový stál přímo za vznikem metafikčních děl; sebereflexivní prvky lze vnímat v starších západních literárních dějinách u děl, jako je například Cervantesův Don Quijote, Tom Jones Henryho Fieldinga nebo Tristram Shandy Laurence Sterna.8 6 Don Quijote přitom poprvé vychází na začátku sedmnáctého století, zbylé dva zmíněné romány ve století osmnáctém. V postmodernismu se objevuje již s pravidelností, proto je s posledním směrem tolik spojená. Jak jsem již naznačila, poetika postmodernismu nemusí být však projevena autoreferencí pouze ve vztahu k sebereflexivním textům, které samy k sobě referují a tematizují svou fikcionalitu, ale problematika autoreference lze vidět i například v textech autofikčních - což částečně již prozrazuje zjevná etymologie slova autofikce. Zmiňuji tuto skutečnost proto, abych jasně vymezila, že metafikce není jediná z „druhů postmoderní fikce", které s autoreferencí pracují. 4.2 Parodie Parodie je sice úzce spojená s tím, co jsem již v předchozí kapitole nazývala postmoderní poetikou, ale její forma se uplatňovala již ve starověku. Ve středověku sloužila například ke konfrontaci s církevními autoritami - parodie se dle dřívějších definic totiž dala uvažovat jako nápodoba, která imituje původní dílo a přitom se dílu, autorovi nebo jeho postoji vysmívá. V současném výzkumu se spíše pojem parodie spojuje s diskuzemi o intertextualitě. Parodie může zahrnovat obměnu vůči původnímu dílu, ale ne diametrálně protikladnou, nebo dokonce výsměšnou. Například Linda Hutcheon prosazovala slovní spojení „poněkud odlišné opakování" [repetition with a difference);87 to je popis, jímž lze zároveň vysvětlit, proč je parodie spjatá s metafikcí. Metafikce vychází ze zavedených románových konvencí, ale zdůrazňuje je právě tím, že často tematizuje akt samotného psaní nebo vyprávění a poukazuje před čtenářem na tyto fikční struktury. Paroduje tak tedy samotný princip mimésis. 8 5 Tamtéž. 8 6 WOLF, Werner. Metafikce. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 502 8 7 KUESTER, Martin. Parodie. In: Tamtéž, s. 584-585 32 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY Hutcheon sama poukazuje na to, že její pojetí parodie může být považováno za problematické - například že slučuje parodii s jakýmkoliv typem intertextuaity. Poukazuje na pojetí intertextuality Michaela Riffaterra nebo Rolanda Barthese, že se jedná o způsob percepce, akt dekódování textů ve světle jiných textů.8 8 Podle Barthese je čtenář poměrně svobodný a texty může propojovat víceméně nahodile, jeho omezením je tak pouze jeho individuální idiosynkrazie a kultura. Naproti tomu se Riffaterre přiklání k tomu, že text v tom, co sám Riffaterre nazývá „strukturovaným celkem",8 9 vyžaduje více podmíněné a strukturovanější čtení. Hutcheon se přiklání ke krajnějšímu případu takového procesu a zdůvodňuje to tím, že omezení kladená parodií jsou záměrná a nezbytná pro její porozumění. Vedle zpřísnění vztahu mezi dekodérem a textem parodie navíc vyžaduje i sémiotickou kompetenci a intencionalitu kódéra.9 0 Hutcheon touto svojí definicí, jak sama zmiňuje, reaguje na pojetí moderní parodie,9 1 a je tak zřetelné, že se odpoutává od koncepcí, které redukovaly parodii na imitaci, která se původnímu díla vysmívá. 4.3 Nepřirozená naratologie jako pojmosloví pro analýzu metafikce V kapitole věnované postmoderní poetice jsem dosud akcentovala, že pro popsání jevů destabilizujících ontológii fikčního díla se jeví jako vhodná koncepce nepřirozené naratologie. Vybraný text, respektive jeho vypravěče, se pokusím analyzovat zároveň na základě typologie Gérarda Genetta, abych jasněji ukázala, jakým způsobem se vypravěč románu vymyká. Zároveň bych zde ráda představila kategorie postav, fikčního světa a vypravěče na základě toho, jak o nich referuje Brian Richardson. Jeho typologie nepřirozené naratologie byla vybrána z několika důvodů: tím prvním je ovšem už samotný předpoklad, že si v práci nekladu za cíl představit komplexní pojmosloví nepřirozené naratologie a srovnat mezi sebou všechny důležité koncepce,9 2 ale především vybrat takový rámec, který ošetří jevy, které jsou důležité pro interpretaci specifického díla s ohledem na téma této práce. Důvodem, proč jako autor teoretických východisek byl vybrán právě Richardson, je takový, že Alber se vyšší 8 8 HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, s. 37 8 9 Tamtéž, s. 37. Slovní spojení „structured entirety" přel. jako „strukturovaný celek" pomocí nástroje DeepL. 9 0 Tamtéž. 9 1 Tamtéž. 9 2 V tomto ohledu bych ráda vyzdvihla magisterskou diplomovou práci „Analýza povídkové sbírky Taivaalta pudonnut eläintarha P. I. Jääskeläinena optikou nepřirozené naratologie" Julie Minaříkové, která si tento cíl kladla a zřejmě první představila a srovnala přístupy nepřirozené naratologie v českém jazyce. Zároveň sama se na některé její komparace typologií teoretiků nepřirozené naratologie odvolávám ve své volbě Richardsonova přístupu. 33 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY mírou zabývá i diachronním pohledem a ve své typologii postav a s nepřirozenými prvky ztotožňuje i konvencionalizované nepřirozeno. Richardsonova typologie postav se taktéž zdá prospěšnější pro analýzu postav, která je obzvlášť podstatná s ohledem na téma práce, jelikož Alberova typologie takzvaných „blendů" v typologii nekoresponduje zcela s tím, co je pozoruhodné sledovat v Bakšiši v kontextu parodie a metafikce.93 4.3.1 Postavy Richardson rozlišuje postavy nepodléhající konvencím našeho aktuálního světa na dvě skupiny: nemimetické a antimimetické. Zatímco nemimetické postavy jsou běžné ve fantasy dílech nebo v pohádkách (Richardson sám uvádí za příklad mluvící zvířata nebo létající koně), za antimimetické jsou označeny ty postavy, které se dají označit za zcela nemožné bytosti nebo takové, které parodují realistické konvence entity vypravěče. Zároveň je třeba zdůraznit, že ani antimimetická postava není taková ve všech ohledech. Stačí i jeden element k tomu, aby by bylo možné ji takto nazvat.9 4 Antimimetické rysy rozděluje na nedokonalé lidské postavy, mnohočetná individua, parodické postavy, umělé entity a metafikčnípostavy.95 Skupina nedokonale lidských postav zahrnuje tři podskupiny postav: tou první jsou takové, které zahrnují „příliš málo rysů", které sice mohou být antropomorfní (například se může jednat o části těla), ale dohromady nevykazují dostatečně jasné vymezení svého „já". Další skupinou nedokonalých lidských postav jsou kontradiktorní, které nesou výrazné neslučitelné atributy. Poslední skupinou nedokonalých lidských postav jsou ty, jež nesou „nelidské kombinace lidských rysů". V tomto případě Richardson uvádí například postavu postrádající třetí rozměr.9 6 Mnohočetná individua je skupina popisující zmnožené postavy. Může se jednat o případy, kdy se jedna postava zmnoží do více individuí nebo že více postav bude představovat individuum jedno.9 7 Parodické postavy nemusí být vždy nutně antimimetické, jakmile se však jejich parodičnost začne projevovat extrémnějším způsobem a poukáže na svoji umělost a neživotnost, stává se parodická postava podle Richardsona sama antimimetickou.9 8 V české literatuře lze například tyto prvky pozorovat u protagonisty románové série 9 3 MINAŘÍKOVÁ, Julie. Analýza povídkové sbírky Taivaalta pudonnuteläintarha P. I.Jääskeläinena optikou nepřirozené naratologie. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. 2023. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/i5xbi/•s - 29 9 4 RICHARDSON, Brian. Teorie nepřirozeného narativu. s. 53 9 5 Tamtéž, s. 52-53 9 6 Tamtéž, s. 53-57 9 7 Tamtéž, s. 57-58 9 8 Tamtéž, s. 58-59 34 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY Jaroslava Haška Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. V současné české literatuře lze tyto postupy vidět například v románu Poslední kandidát (2017) Stanislava Bilera. Umělé entity jsou takové, které nelze najít ani v konvencionalizovaných žánrech, tedy nejedná se o ustanovenou fikční entitu." Podobu bytosti podléhající specifikům umělých entit lze pozorovat v románu Flora (2024) Jonáše Zbořila. Mezi umělými entitami Richardson uvádí i takové, u kterých došlo k přeměně z člověka na jiného živočicha - konkrétně například Řehoře Samsu z Proměny Franze Kafky.í 0 ° O poslední skupině v podobě metafikčních postav sám Richardson píše, že nebyly v minulém století adekvátně teoreticky uchopeny. Co se týče jejich charakteristiky, jsou neodmyslitelně spjaty s tím, že o sobě vědí, že jsou fikčními bytostmi, přičemž stupeň takového vědomí se může lišit. 4.3.2 Fikční svět Richardson se ve svém pojetí fikčních světů vymezuje vůči takovým naratologům, kteří se za každou cenu snaží udržet ontologickou integritu navzdory tomu, že obsahuje kontradiktorní prvky. Nevyjadřuje se ovšem negativně k samotné teorii fikčních světů - naopak uznává, že se pro analýzu neobvyklých světů osvědčila - ale předmětem kritiky jsou zmínění teoretikové, kteří jsou „zmateni ve chvíli, kdy se setkají s extrémnějšími příklady fikčních světů, kterým se dařilo v postmoderní fikci".1 0 1 Fikční světy lze podle Richardsona rozdělit na čtyři typy: nadpřirozené, naturalistické, nahodilé a metafikční. První zmíněná skupina se vyznačuje zejména akcentem na nadpřirozenou kauzalitu způsobené entitami oplývajícími nadlidskými silami. Většinou se zde čtenářstvo setká s příběhy postavenými na osudu či předurčení. Richardson zmiňuje i příklad Supermana coby příklad zázračného příběhu - takové tvoří podmnožinu tohoto typu fikčních světů.1 0 2 Naturalistické světy jsou postavené na čistě naturalistických příčinách známých z aktuálního světa. Nadpřirození činitelé jsou zcela vyloučeni a jako příklad je udáván realistický román devatenáctého století.1 0 3 Světy postavené na nahodilosti jsou často nalezení v absurdních dramatech. Jsou zde porušovány konvenční kauzální pořádky například nahodilostí událostí nebo absencí rozpoznatelného řádu.1 0 4 V rámci posledního zmíněného typu světa je vypravěč zároveň tím, kdo mění kauzální zákony tohoto fikčního prostředí. Není výjimkou, že vypravěč zakročí 9 9 Tamtéž, s. 59 1 0 0 Tamtéž, s. 60 1 0 1 Tamtéž, s. 42 1 0 2 Tamtéž, s. 47 1 0 3 Tamtéž. 1 0 4 Tamtéž, s. 47-48 35 VYPRAVĚČ BERE DO RUKY PERO ANEB FIKCE ODHALUJE SVÉ ŠVY v případě nutnosti zachránit hlavního hrdinu jeho vyprávění. Richardson zároveň zmiňuje jako doplňující příklad takové postmoderní světy, které tak dávají na odiv boření vlastních ontologických rámců.1 0 5 4.3.3 Vypravěč Kategorie vypravěče byla spjata zejména s tím, že jsou vypravěči zejména antropomorfní a podobají se lidem. Tím, že začaly vznikat texty, kde se tento antropomorfismus bortí, se začalo ničit to, co Richardson nazývá „mimetickou smlouvou". Pokud se vypravěči nepodobají automaticky lidem a tomu, co odpovídá aktuálnímu světu, nelze od nich očekávat automaticky vlastnosti a schopnosti lidem náležící (nemluvíme-li ovšem o schopnosti vyprávět vypravovatelné příběhy).1 0 6 Zároveň od nich také nemůžeme čekat, že podléhají stejným omezením jako lidé konvenční modely toho, co vypravěč může a nemůže vědět, se zdají být překonány a rys, při němž jedna postava dokáže nahlédnout do mysli jiné, se stává možný, pokud vypráví v první osobě singuláru. Existují i takové texty, které radikálně transformují kategorii vypravěče do té míry, že text se jen stěží spojuje s jakýmkoliv vypravěčem.1 0 7 1 0 5 Tamtéž, s. 48 1 0 6 Tamtéž, s. 15 1 0 7 Tamtéž, s. 18-23 36 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM 5 Analýza románu Bakšiš aneb Zásahy skřetím pařátem 21. července 2026, den před odevzdáním bakalářské práce, čiré zoufalství a přehlcení umocněné prokrastinací skrze činnosti postrádající jakýkoliv zjevný smysl: kromě čtení diskuze na Redditu o Nolanově Odyssee například v podobě autentického rozhovoru s LLM umělou inteligencí Gemini (model 3.5 Flash-Lite) o stejnojmenném filmu. Já: „Bruh, vymysli mi nějaký strašně dobrý joke, co bych mohla dát do bakalářky jako parodický prvek odkazující na Nolanovu Odysseu (všichni to pořád řeší, visco). Kniha, co analyzuji se totiž jmenuje podle „bakšiše", co museli mrtví dávat Charónovi, aby je převezl do podsvětí, tak jako vypravěč má převézt jednu z hlavních postav do bezpečného prostoru." Gemini: „Zatímco v Nolanově velkofilmu utratil Odysseus za plavbu na Ithaku celé roky a Matt Damon u toho zatraceně trpěl, v našem příběhu si vypravěč s postavou vystačí s mnohem skromnějším obnosem. Na rozdíl od převozníka Charóna totiž moderní literární kritika nevyžaduje ani tak minci podjazyk, jako spíš oběť v podobě vlastní příčetnosti - a bakšiš v téhle knize, stejně jako lístek do IMAXu na tříhodinovou IMAX 70mm projekci, splatíte především na střižně vlastních nervů. Rozdíl je jen v tom, že z podsvětí se prý dá vrátit, kdežto z čtení téhle analýzy už vede cesta jen přes rešerši. "108 Román Bakšiš byl vydán roku 2018, což taktéž přibližuje jeden z důvodů jeho výběru k analýze - ve studiích zabývajících se Kratochvílovou tvorbou byl věnován prostor zejména autorově ranějšímu dílu, zvláště jeho románům z devadesátých let. Vzhledem k tomu, že je Jiří Kratochvil autorem zhruba dvaceti románů, pro důkladné zmapování jeho poetiky dává smysl zabývat se i jeho novějším dílem; to, co se jeho později vydaných románů týče, často zahrnovalo nelidské vypravěče nebo postavy - konkrétně se jedná o romány jako Liška v dámu (2018) nebo Jízlivá potměšilost žití (2017). Přestože se v Bakšiši čtenářstvo nesetká s vyprávěním zprostředkovaným zvířetem, stále se nejedná o antropomorfního vypravěče, odhlédneme-li od jeho schopnosti hovořit s lidskými bytostmi a zprostředkovávat čtenářstvu vypravovatelné příběhy. V následující kapitole budu analyzovat zmíněný Kratochvílův román s ohledem na metafikční a parodické pojetí díla. Poté, co demonstruji, proč román považuji 1 0 8 Tato odpověď byla opravdu vygenerována pomocí LLM umělé inteligence Gemini (model 3.5 FlashLite). Zároveň bych ráda explicitně zdůraznila, že se jedná o jedinou (a s ohledem na předkládané téma parodickou) část práce, kde byl použit nástroj AI přímo pro generování obsahu. 37 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM metafikční, se budu blíže věnovat entitě samotného vypravěče a jakým způsobem se podílí na konstruování fikčního světa. Budu se věnovat vypravěči jako narativní kategorii a posléze se zaměřením na jevy, které se dají podrobněji rozebrat skrze koncepci nepřirozené naratologie. V závěru analýzy zhodnotím, jakým způsobem vypravěč destabilizuje ontológii rámců fikčního světa, jeho postav a událostí. 5.1 Kompozice a základní dějová linie Celý text je členěn do krátkých kapitol uvozených vždy názvem postavy nebo místa, které v dané instanci sehrávají zásadní roli. Celé vyprávění je zprostředkováno skrze skřeta vystupujícího jako postava v příběhu a zároveň oplývajícího zvláštními schopnostmi, jimiž do příběhu zasahuje. Děj románu se odehrává převážně v Lounicích, vesničce ležící na úpatí Vysočiny, a v Brně. Příběh se otevírá poválečným létem roku 1946 příjezdem čtrnáctiletého Jakoubka do hospodářství svého strýce. Jakoubek je ještě před svým příjezdem vybrán vypravěčem příběhu pro to, aby zažil milostné dobrodružství se starší Danielou; ta je skřetem a obyvateli Lounic ovšem přezdívána „čubka" či obdobně hanlivými pojmenováními. Je totiž v okolí známá tím, že ji za války navštěvovali Němci ve vilce za vesnicí za účelem ukojení svých sexuálních tužeb. Skřeti vypravěč inscenuje takové situace, které Jakoubka coby mladého, nezkušeného panice konfrontují s Danielou, případně jinými ženami (jmenovitě jde o romskou dívku Pančavu a schovanku Alžbětu), a které završuje skřet tím, že se Daniela za panice Jakoubka provdá a dvojice spolu stráví celý týden líbánek. Přestože Jakoubek věří tomu, že celý zážitek s Danielou byl pouhým snem, dvojice na sebe narazí v Brně, kde Jakoubek bydlí mimo dobu prázdnin a kam se zároveň Daniela vydává poté, co se díky skřetovi může nepozorovaně vytratit z okolí Lounic, kde je za své aféry s Němci tak nenáviděná. Bakšiš není zcela novým Kratochvílovým příběh - jedná se totiž o parafrázi jeho románu Siamský příběh (1996) pojednávajícím o dvanáctiletém Pavlovi, jemuž se přihodí nikoliv podobná, ale přímo totožná situace s postavou, která se taktéž jmenuje Daniela, jejíž minulost se shoduje s Danielou z Bakšiše. Už samotná návaznost románů považuji za druh sebereflexe či přinejmenším intertextuálního propojení a blíže se tomu budu věnovat v části 5.2.2. „KomikaQ parodie a intertextualita". Autor toto propojení nicméně zmiňuje sám v poznámce k vydání: Rozbil jsem svůj dvacet roků starý román, abych pak mohl z jeho rozmetaných cihel vystavět podezdívku pro naprosto jiný příběh, s jiným během děje a jinou pointou. A místo ich-formy Siamského příběhu jsem použil hodně ošklivého autorského vypravěče a románkaši zaměnil za svižnou novelu dovedenou až do našich dnů. Neboť 38 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM jak Venuše se zrodila z mořské pěny, tak tato novela povstala z románové kaše.109 Co se týče žánrového uchopení, v anotaci knihy napsané Břetislavem Rychlíkem se dočteme, že je to „groteska Bakšiš".110 Grotesknem se rozumí vědomá pokřivenost či nadsazenost, současně s komickým efektem a absurditou. Zároveň je v její definici i akcent na fantastično, například ve vztahu k surrealismu.1 1 1 Navíc je žánr grotesky těsně spjat i s poetikou magického realismu, který je Kratochvílovi, soudě dle jeho příklonu kBorgesovi a Márquezovi, blízký. To, do jaké míry se opravdu koncepce groteskna dotkne analyzovaného díla koneckonců jistě alespoň částečně naznačí nadcházející analýza. 5.2 Sebereflexivita vyprávění a její parodické důsledky 5.2.1 Momenty sebereflexe a tematizace vypravěčovy moci Bakšiš na první pohled neoplývá jedním z důležitých atributů metafikce: není explicitně tematizována fiktivnost jednotlivých postav nebo proces psaní skrze metatextualitu a autoreferenci k románu jako takovému. Znaky metafikce jsou patrné ze skřetova vypravování především v náznacích. Jeho první odhalení sebe sama čtenářstvu koneckonců probíhá následovně: A teď, když jsem už představil hlavní postavu a nechávám ji zatím v tom červencovém znoji běžet s Bojarem, jsem už myslím taky na řadě. Ale moc od toho nečekejte.112 Tento krátký úryvek prozrazuje rovnou dvě informace, jejichž představením začnu od jeho konce. První je ta, že zde probíhá komunikace se čtenářstvem - entita vypravěče si uvědomuje, že příběh má své adresáty, ať už čtenářstvo, nebo možné poslucháčstvo, kterému je příběh sdělován. Druhá informace se týká představení „hlavní postavy" a prozatímního zanechání ji, obrazně řečeno, jejímu osudu. Označení „hlavní postava" může být sice použito také přeneseně, ale v kontextu fikčního díla a uskutečňovaném seznamování se s jeho světem, se takové označení může jevit i jako doslovné. V obou případech se však jedná o formu sebereflexe a tematizaci určité 1 0 9 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš. V češtině vydání první. [Brno]: Větrné mlýny, 2018. s. 123 1 1 0 RYCHLÍK, Břetislav. In: Tamtéž. Anotace na zadní straně přebalu. 1 1 1 THOMSEN, Christian W. Groteskno. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 279 1 1 2 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš, s. 16 39 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM vypravěčské moci, a rozhodně tak podléhá definici sebereflexivního vyprávění coby vyprávění, co komentuje, vysvětluje a ironizuje sám narativní akt.1 1 3 Skřet už v tuto chvíli může dávat najevo určitou moc nad touto postavou a hierarchizaci postav v událostech, které bude vyprávět. Tak jako autorstvo nechává své postavy dělat takové činnosti, které si usmyslí, tak i skřet analogicky může dávat najevo obdobnou moc nad konáním postav coby vypravěč příběhu. Na druhou stranu, ještě pravděpodobněji než v případě zmínky hlavní postavy, se může jednat o přenesené pojmenování více tematizující moc nad sledem událostí než diskurzem jako takovým. V této formulaci bych však ráda byla opatrná - Jonathan Culler sice ve své studii zmiňuje, že analyticky i dle dalších teoretiků narativu je třeba diskurz a události fikce oddělovat,1 1 4 avšak v případě, kdy dochází k takovému směšování (snad právě dokládající nepřirozené narativní prvky), že vypravěč událostí sám do příběhu vstupuje schopnostmi, které, jak později ukážu, nemají jasná omezení, je velmi složité, aby k takovému dělení docházelo. Otázka, kam až ta moc a sebereflexe sahá (a zda se v představení vypravěče nejednalo jen o výjimku), je však tematizována i nadále: Bydlím tohle léto v dutině křemeláku, odkudjsem vystrnadil sýčka, a žiju ve vesnických a povídačkách jako rátej anebo jinde zas kres, a kdoví jak jinak. Ti, kdo mě někdy potkali, anebo co jsem se jim pňchomejtl do snu, považují mě omylem za zlou bytost. A mou největší žádostivostí je uvést do chodu nějaký rozmarný příběh. A s chutí si ho potom odvyprávět. Vždyť strojím příběhy jen proto, abychje pak mohl vyprávět115 Vypravěč nyní o sobě odkrývá, že v textu sám vystupuje jako postava obývající jím popisovaný fikční svět. Později se můžeme ještě explicitně dočíst, že vypravěč-skřet strojí příběhy nejen samotným procesem jejich předání adresátům, ale zejména tím, že do nich sám vstupuje a ovlivňuje je, tudíž se potvrzuje, že opravdu zasahuje do samotných událostí. Činí tak například tím, že najme dívku, aby hrála schovanku, která bude předstírat, že je dcerou bývalé spolužačky hospodářovy ženy, aby se mohla setkat s Jakoubkem, nebo že pošle krejčího, aby ve spánku přeměřil Jakoubkovy míry, obojí kvůli vlastním plánům, které skřet s mladým chlapcem do budoucna má. V druhé polovině románu, kdy Daniela najímá soukromého detektiva k nalezení Jakoubka, sděluje skřet například toto: 1 1 3 HRABAL, Jiří. Narativní diskurz. In: KUBÍČEK, Tomáš; HRABAL, Jiří a BÍLEK, Petr A. Naratologie: strukturální analýza vyprávění. V Praze: Dauphin, 2013. 1 1 4 CULLER, Jonathan. „Příběh a diskurz v analýze narativu". In: Studie k teoriifikce. Přeložil Jiří BAREŠ. Theoretica. Brno-Praha: AV ČR. Ústav pro českou literaturu, 2005. s. 30 1 1 5 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš, s. 16-17 40 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM Slíbil jsem, že už do toho nebudu zasahovat a nechám už vše samovolnému běhu. Ale uznejte, když tady teď dopustím, aby čubka tak rychle našla Jakoubka, vezme za své melancholická anekdota o marném milostném hledání, o vzájemném nenalézání, a vezme za své můj další rozmarnej příběh. A tak se omlouvám, že do toho ještě jednou strčím své skřeti pařáty.116 Určitá moc nad diskurzem i událostmi vyprávění je tedy naprosto jednoznačná. Moc vyprávějícího se však neomezuje jen na zosnování plánu, ale je pro něj možné užívat takových schopností, které lze vnímat jako nadpřirozené. Například při záchraně Daniely před rozzuřenými vesničany je schopen nechat lidskou postavu znehybnět,1 1 7 naopak Jakoubka se mu pomocí zvláštních schopností podaří donutit jít fyzicky blíže k Daniele a jejímu koni při prvním setkání této budoucí milostné dvojice.1 1 8 Skřetovy zvláštní schopnosti zahrnují i moc nad kosmologickými jevy vypravěč, zdá se, libovolně ovlivňuje denní dobu. Minimálně alespoň to, jak se jeví jednotlivým postavám: Když Kuba konečně zvedl hlavu, viděl už jen dohasínající červánky. Slunce sjelo za obzor a z červánků zůstala už jen jediná červená šmouha jako škrtnutí rtěnkou po školní tabuli. Ale i to někdo překotně smazal. Začalo se zbrkle stmívat, jak se v létě nikdy nestmívá. A pak se zastavil čas.119 Pokud by se zdálo, že je v následujícím úryvku skřetova moc nad oblohou naznačena jen minimálně, další úryvky dokládají, že jí oplývá. Nebo že alespoň čtenáři tvrdí, že tomu tak je. (...), ale krátká letní noc měla už na kahánku a byla pryč, než bys řekl švec (totiž to zas já o chvíli dřív nadzvedl tu hustou černou oponu), Koně vyrazili a Kuba se přimáčkl obličejem do hřívy. Ale všude býka teď tma, žádné hvězdy, žádný měsíc, jako by někdo hodil (hádejte, kdo asi?) přes všechno kolem černou kápi.121 1 1 6 Tamtéž, s. 95 1 1 7 Tamtéž, s. 24 1 1 8 Tamtéž, s. 27 1 1 9 Tamtéž, s. 28 1 2 0 Tamtéž, s. 29 1 2 1 Tamtéž, s. 48 41 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM A zjitřenými smysly poznával ten kraj, Vysočinu. Lounice sice ležely v úpatí Vysočiny, ale teprve tady skutečně začínala. Někdo (a to zas hádejte, kdo asi?), jako by ji tady víc naklonil a pak ji zvedljak lávku dotýkající se jedním koncem ústí řek a druhým ústí nebes.122 Ale potom chtěla přece jenom něco dodat, byla v pokušení Jakoubkovi ještě něco říct, ale to užjsem jí rychle (a neviditelně) šlápl na jazyk.123 Jaké další důsledky kromě metafikčních a parodických tyto jevy mají podrobněji zhodnotím v nadcházející kapitole zaměřující se výhradně na naratologické kategorie vypravěče. Na skřetovy schopnosti nyní můžeme nahlížet dvěma způsoby, které se vzájemně nemusí vylučovat: doslovně jako na fantaskní postavu se zvláštními schopnostmi nebo jako na hyperbolizované až parodické ztvárnění moci vypravěče nad příběhem. Druhé zmíněné se váže na otázku spolehlivosti skřeta coby vypravěče, tu ovšem opět podrobněji rozeberu právě v následující kapitole. Je však podstatné, že i své schopnosti skřet někdy podrobuje samostatné reflexi, například zrovna tehdy, kdy chrání Danielu před vesničany, kdy zdůrazňuje svoji nejistotu v tom, že si není jistý, na jak dlouho dokáže nechat postavy znehybnět, aby Danielu zachránil.1 2 4 Přikláním se k oběma tezím, jelikož se domnívám, že pro to, že fantaskní rovina jde vysvětlit jiným než fantaskním způsobem uvnitř ontológie fikčního světa, nedává text žádné další indicie (pokud ovšem indicií není samotná možnost číst text parodický, což ale, jak jsem nastínila již v teoretické kapitole, u metafikce často nejde jinak). Například se čtenářstvo nedočká toho, že by skřet naznačil, že je výplodem fantazie a že se v rámci příběhu nachází další ontologická vrstva. Zároveň redukovat parodické čtení skřetova způsobu vyprávění je prakticky nemožné - už kvůli událostem příběhu: Bakšiš je v důsledku románem o tom, jak dospělá žena s pomocí vypravěče-skřeta, respektive na základě povelů takového vypravěče, svede mladého, nezletilého chlapce, který se posléze domnívá, že údajný týden líbánekbyl pouhým snem. Tato samostatná událost by nepochybně mohla být ve vyprávění jiného žánru tematizována zcela odlišným způsobem a vkládat do diskurzu i událostí důraz na psychologický aspekt a širší prožívání postav. Bakšiš však opravdu potvrzuje prvky žánrového groteskna a způsob popisu kosmologických jevů a moci tematizuje samotný akt vyprávění, moc vypravěče nad příběhem a jejich zdůrazněním je text jednoznačně parodický. Více obdobných rysů však bude popsáno v následující podkapitole. 1 2 2 Tamtéž, s. 49 1 2 3 Tamtéž, s. 79 1 2 4 Tamtéž, s. 24 42 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM 5.2.2 Komika(,) parodie a intertextualita Výše jsem osvětlila, čím text splňuje popis metafikčního vyprávění a jakým způsobem je tematizována a parodována moc vypravěče nad příběhem - tím však nekončí výčet prvků intertextuality (tematizaci vypravěčovy moci totiž s ohledem na parodii nelze číst bez vědomí toho, že literární díla jsou vždy ovlivněna vypravěčovým způsobem narace - ať už se jedná o vypravěče-postavu jako v případě Bakšiše, či vyprávění jednoznačně heterodiegetické).1 2 5 Intertextuální prvek bezpochyby spojený se znaky postmodernismu je už samotná návaznost na Siamský příběh. Jak je zmíněno již v kapitole 3.2 „Zařazení do kontextu české literatury", pro postmodernismus nejsou takové parafráze ničím výjimečným. Přestože se v Siamském příběhu čtenářstvo potkává s postavou Pavla, jehož příběh je totožný s tím Jakoubkovým v mnoha instancích a některé části textu jsou doslovnými citacemi ze Siamského příběhu, kromě změny jména hlavní postavy (ač značná část původních jmen zůstává zanechána), je zde jednoznačný výskyt obdobně stěží vysvětlitelných rysů za pomoci reálií podoby současného světa, které jsou posléze v Bakšiši zdůvodněny za pomoci skřetových schopností. Už Siamský příběh oplývá metafikčními rysy - vypravěčem je zde sám Pavel, který tematizuje sebe jako autora příběhu a samotný akt vyprávění.1 2 6 Nabízí se otázka, zda tedy Bakšiš se Siamským příběhem nečíst jako jednotné fikční univerzum, avšak právě změna jména hlavní postavy může vypovídat o opaku. U velkého množství postav - včetně Daniely nebo Pančavy - zůstává však originální jméno ponecháno, osudy Pavla a Jakoubka nejsou zcela totožné. V tomto ohledu je možné, že se pracuje i s Pavlovou nespolehlivostí; přestože nejde o všemocného vypravěče, stále se jedná o vyprávění v rovině analepse neboli retrospektivního vyprávění, které je relační k jeho současnosti zahrnující jeho samotného coby starého muže, a tedy je možné očekávat, že na doklad událostí má vliv i paměť hlavní postavy.1 2 7 Dalším prvkem, který hovoří o jakémsi Kratochvílově fikčním univerzu, je postava Dana Kočího, která vystupuje i v Kratochvílově románu Jízlivá potměšilost žití. Zřejmě by však Bakšiš šlo číst i jako groteskní přepracování původního Siamského příběhu, koneckonců přesně tyto hry a parafráze vyzdvihuje i Kratochvil ve svých esejích. Přesto není výčet intertextuálních návazností Bakšiše vyčerpávající a čtenářstvo má 1 2 5 Vzhledem k tomu, že se s heterodiegetickým a homodiegetickým vyprávěním spojují i další prvky postavené na předpokladech, že heterodiegetický vypravěč není součástí událostí, a proto, dovolím si jeden příklad za všechny, může být ilustračně vševědoucí na rozdíl od vypravěče homodiegetického, je formulací „jednoznačně heterodiegetický" míněn takový vypravěč, který přesně zapadá do dané kategorie diegesis a ničím se nevychyluje. 1 2 6 KRATOCHVIL, Jiří. Siamský příběh. Brno: Atlantis, 1996. 1 2 7 Tamtéž. 43 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB ZÁSAHY SKŘETÍM PAŘÁTEM k dispozici propojení i s dalším dílem české literatury, konkrétně povídkou Milana Kundery: Anebo tu falešnou autostopařskou historku, jak si milenci chtěli zahrát na náhodné setkání cynického automobilisty a vyzývavé stopařky a jak se v té hře zaklínili a nešlo to zpátky a málem přišli o všechno.128 Poslední úryvek je jistě propojením s Kunderovou povídkou ze souboru Směšné lásky s titulem „Falešný autostop". Předmětem známého textu je vztah partnerské dvojice, která si začne hrát na dva cizince, kteří se poprvé setkávají na cestě, kde dívka stopuje. Jak ale příběh postupuje a jejich hra pokračuje, jejich identita začíná splývat s identitou těch, na které si hrají. Vzhledem k tomu, o jak proponovanou povídku zahrnutou do všech sešitů Směšných lásek se jedná, jen těžko může být pochyb, že by s ní sám Kratochvil nebyl obeznámen. Zdá se, že Bakšiš tedy v rámci svého fikčního světa integruje i fikční světy dalších děl, které jsou do díla zapojená jako jejich součást. Ačkoliv v případě zakomponování událostí Kunderovy povídky coby známé historky nemusí nutně tvrdit, že se předeslané události uskutečnily i ve fikčním světě Bakšiše, avšak minimálně je tato povídka nějakým způsobem kanonizovaná. A pokud ne samotná povídka, tak právě událost „Falešného autostopu". Kratochvil se v Bakšiši neomezuje jen na interakci s díly české literatury. Jistějším propojením s ontológií fikčního světa jiných textů si čtenářstvo může být v případě následující citace: Při svém luzném zjevu se staneš vyhledávaným svatebním objektem. Padneš do přepychového manželství jak do bachratých peřin. Anebo raději do Prahy? Ale taky tě mohu štafetou předat dalším a dalším skřetům, svým bratrům a bratrancům, a ti tě vyvedou z dýmu vyhořelé Evropy třeba až do pohádkové Ameriky.129 Jak bylo zmíněno v podkapitole 3.2.1 „Kratochvil (literární) postmodernista", autor se ve svých esejích dovolává i tradice postmodernismu založené na jihoamerických autorech, jako byli Márquez nebo Borges. Lze tedy spatřovat možné inspirace v dílech magického realismu, pro který jsou obdobná vyprávění zahrnující často postavy z rituálních obřadů nebo snů.1 3 0 Lze ovšem polemizovat nad tím, do jaké míry jsou takové fikční světy vzájemně propojené. Samotný odkaz k určitému fikčnímu 1 2 8 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš, s. 51 1 2 9 Tamtéž, s. 79 1 3 0 FELDMANN, Doris. JACOBMEYER, Hannah. Magický realismus. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 469 44 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM světu však ještě nutně neznamená, že je existence tohoto světa potvrzena také uvnitř fikčního světa odkazujícího textu. Analogický příklad, proč tomu tak je, ilustruje samotný intertextuální odkaz v názvu románu: byl totiž pojmenován po „bakšiši" v podobě mince, kterou Daniela dala Jakoubkovi s obdobnou symbolikou jako se dává mince pod jazyk Charónovi,1 3 1 převozníkovi mrtvých do podsvětí v řecké mytologii. Existují takové fikční světy, kde jsou postavy z mytologií reálnými postavami figurujícími v událostech příběhu, avšak i v reálném světě jsou podle náboženských či jiných mytologických postav nebo míst a dalších názvů pojmenovávány instituce, poněvadž taková pojmenování slouží jako metafory nebo jiné formy symbolů, jelikož jsou názvy zažité jako samostatné kulturní artefakty. Nelze tedy nutě předpokládat, že fikční svět Bakšiše tímto způsobem přijímá, že jsou zde události mytologií součástí ontológie příběhu jako pravdivé a uskutečněné. Ačkoliv tato symbolika dala románu jméno, z pohledu intertextuality není tak významná jako odkaz na americké bratry a bratrance, jelikož v našem kulturním prostředí nejsou tak pevně zažité. Prvky spojené s parodií a sekundárně stále s intertextualitou jsou zřetelné i v jiných formách než jen způsobu vyprávění, ale zároveň při konstruování dramatických až bizarně nadnesených situací. Jedním z takových vyústění je i dramatická pasáž, kde si Daniela roztrhne výstřih a odhalí své zbraně, a to zcela doslovně. Já ti dám zbraně, řekla tiše Daniela a potom udělala cosi, z čeho byl slyšet jen krátký trhavý zvuk: oběma rukama a prudkým pohybem si roztrhla výstřih a nechala ten zázrak, dvě vítězné monstrance, zářivě vplout do prostoru. Příslušník Sboru národní bezpečnosti začal couvat s tichým syčením, jako kdyby mu ucházela duše, afunkcionář komunistické partaje klesl na kolena a tloukl tam hlavou o dveřní výplň. A tak jediným pohybem provázeným tím zvukem trhané látky spálila Daniela svou mocnou radiací zaráz dva kokoty, kteří se teď rychle měnili v lidské trosky, a už brzo se promění ve dvě hromádky popela, coje potom na konci léta podzimní vítr posnídá se spadaným listím.132 Přestože lze číst tuto pasáž číst parodický jen s ohledem na absurditu, ukrývá se zde určitý intertextuální a intermediální motiv. Scény, kdy postava s obdobnou dramatičností odhalí pod oblečením své zbraně, jsou známy z převážně akčních filmů. Pasáž, kde se Daniela tímto způsobem obnaží, může být čtena jako hyperbola obdobných filmových scén, které sexuální motiv původně nenesou. Tím však, že je Danielina krása po čas celého textu neustále glorifikována a je mimo jiné i nepřímou příčinou toho, proč do hotelového pokoje dvojice vtrhnou příslušníci Sboru národní 1 3 1 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš, s. 83 1 3 2 Tamtéž, s. 75 45 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM bezpečnosti, pracuje toto vyústění s momentem překvapení, jelikož i přes až fantaskní popisy Danieliny krásy není nijak logicky zdůvodněno, jakým způsobem přišla k takovému arzenálu. Navíc taková pasáž vyvolává otázku, jakým způsobem je v rámci ontológie představeného fikčního světa možné, aby v rámci díla k takové situaci opravdu došlo. Dosud se zdá, že fikční svět je založen na podobnosti tomu našemu vyjma existence skřeta, který vyprávění zjevně nespolehlivě zprostředkovává nicméně i pokud by skřet byl ve fikčním světě postavou založenou na pravdivé výpovědi čtenářstvu (což je však aspekt, který lze stěží ověřit), tato situace není na rozdíl skřetových zásahů jakkoliv vysvětlena. Další formy parodie jsou obsažené i v podobě vybraných dialogů, přičemž možné sledovat, že parodické nejsou pouze dialogy a činnosti, do kterých explicitně zasahuje skřet, ale i s dalšími postavami, například detektivem Kočím: Ta tenhle vás posílá, zazubí se Dan Kočí. Ach kdybych nebyl vázán služebním tajemstvím, prozradil bych vám teď, že měl poměr zaráz se šesti ženami a pověřil mě, abych je sledoval, a tak jsem zjistil, že celé šestero mu nevěruje s tímtéž jedním frajerem.133 Ale tuším, totiž mé levé ucho tuší, že ve skutečnosti nejde o vašeho bratra. A tož mi prosím nalejte čistýho vína. Čubka se chvíli ošívala, ale Kočího levé ucho trpělivě vyčkávalo.134 5.2.3 Shrnutí Na základě výše uvedených ukázek a instancí, se kterými pracují, lze jednoznačně uvést, že text je sebereflexivním vyprávěním neboli metafikcí, ačkoliv metafikční potenciál textu není zcela naplněn - postavy nedávají najevo svou fiktivnost, a pokud jí něco nasvědčuje, například právě tematizace vypravěčské moci nad událostmi i diskurzem, je projevována spíše implicitně a dá se číst především jako komický parodický prvek, tolik však spojen právě s konceptem metafikce, přičemž je zároveň formou sebereflexe ve vyprávění. Prvky parodie jsou zřetelné nejen ve vypravěčově sebereflexi a tematizaci jeho moci nad příběhem, ale i v bizarnosti předkládaných situací, které se zdají být až v rozporu s tím, co jinak fikční svět Bakšiše naznačuje, jelikož se v jiných aspektech zdá až příliš podoben tomu našemu. V této rovině se jedná zejména o parodické dialogy, shody náhod a bizarní podoby narušení zdánlivé ontológie fikčního světa. Na základě zmíněných poznatků text zjevně vytváří vlastní diskurz tím, že spojuje kategoriálně 1 3 3 Tamtéž, s. 94 1 3 4 Tamtéž, s. 95 46 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM rozdílné systémy, jak je typické pro díla magického realismu,1 3 5 a vytváří tím zcela nový modus zobrazení. Výše popsanými prvky sebereflexe a zejména potom parodie tak vzniká mimořádně pestrý fikční svět nikoliv počtem mnohostí fantastických entit, ale právě absencí popsaných reálií, přičemž do světa, který se jeví jako skutečný, může kdykoliv vstoupit spekulativní prvek bez jasně ukotvených reálií. Koneckonců i to je pro magický realismus obvyklé.1 3 6 5.3 Analýza vypravěče prizmatem klasické naratologie Na základě nejen zásahů do děje, ale hlavně i rozhovorů s postavou Daniely je zjevné, že vypravěč je homodiegetický a je součástí Akčního světa a že má uvnitř něj k příběhu vztah. Problém nastává tehdy, kdy si uvědomíme, že kategorie homodiegetického a heterodiegetického vypravěče nejsou jednoznačně spojeny pouze s tím, zda jsou, či nejsou součástí události narativu, jak tomu může napovídat i etymologie názvů těchto dvou kategorií, ale významně se na nich podílí faktor, kolik toho vypravěč ví o jednotlivých postavách nebo zda do příběhu více či méně zasahují.1 3 7 S vševědoucím heterodiegetickým vypravěčem je například spjato sdílení úmyslů postav nebo důsledků jejich jednání, a přestože heterodiegetický vypravěč nemusí být nutně i vševědoucí, ale například může být objektivním (vypravěč nehodnotí a popisuje to, co je zjevné),1 3 8 bezejmenný skřet v Bakšiši zjevně osciluje mezi těmito dvěma kategoriemi - na jednu stranu je součástí vyprávěného příběhu jako jedna z postav, na stranu druhou však oplývá vševědoucností, tedy je vyprávěn s nulovou fokalizací. Tento rys je mnohými autory považován za nemožný. Teoretici nepřirozené naratologie a autoři článku What Is Unnatural About Unnatural Narratology? mají k tématu progresivnější přístup a v tomto kontextu zmiňují Moniku Fludernik. Autoři argumentují, že ani heterodiegetický vypravěč s nulovou fokalizací není přirozený (vypravěč disponuje nadlidskými schopnostmi), je však konvencionalizován a znám v rámci historie literatury již od antiky, tudíž nepůsobí jako ozvláštňující jev. Homodiegetické vyprávění s nulovou fokalizací považují za obdobně nepřirozené, rozdíl však spočívá v konvencionalizaci, a tak je takový případ 1 3 5 FELDMANN, Doris. JACOBMEYER, Hannah. Magický realismus. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.J, Lexikon teorie literatury a kultury, s. 469 1 3 6 Tamtéž. 1 3 7 HRABAL, Jiří. Narativní diskurz. In: KUBÍČEK, Tomáš; HRABAL, Jiří a BÍLEK, Petr A. Naratologie: strukturální analýza vyprávění. V Praze: Dauphin, 2013. s. 128 1 3 8 Tamtéž. 47 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM nulové fokalizace spíše považován za cosi méně přirozeného.1 3 9 S tímto vševědoucím vyprávěním se však pojí složité vymezení toho, jak nulovou fokalizaci rozpoznat. Pokud by to měla být jakákoliv neběžná informace, kterou vypravěč zprostředkovává, začalo by pravděpodobně docházet k překrývání jednotlivých typů fokalizace. Jako problematické se jeví i nedourčenost daného narativu: narativní text vždy musí nutně produkovat takový svět, jenž vzhledem k aktuálnímu není úplný.1 4 0 V případě, kdy je nám však vyjevován svět, jenž nemá jasně danou ontologickou stabilitu a nejsou v něm jasně ukotveny možnosti toho, co nabízí, a vypravěčovy schopnosti se čtenářstvu mohou jevit jako neomezené s ohledem na to, že má moc i nad kosmologickými jevy, jako je denní doba, je takový vypravěč prakticky vševědoucí i všemohoucí. I pokud by to - v zásadě čistě s ohledem na pravidla našeho aktuálního světa než z jakéhokoliv jiného důvodu - bylo velmi nepravděpodobné, lze argumentovat, že kvůli tomu, že žádný text nedisponuje tím, aby čtenářstvu předal úplný fikční svět, je nutné vypravěče-skřeta ztotožňovat až s něčím, co by v rovině našeho aktuálního světa, šlo nazývat božským principem. K podobné koncepci se vyjádřil Jonathan Culler k další ze své studií, kde píše, že takového vypravěče je nutné považovat za dokonalou bytost, Boha.1 4 1 Vše nasvědčuje tomu, že vypravěče-skřeta jako takového Boha opravdu číst můžeme. Je třeba ovšem zdůraznit: skřet není zároveň ani spolehlivým vypravěčem. Ačkoliv se zdá být vševědoucím vypravěčem a součástí příběhu, analyzovaný text poskytuje několik indicií se domnívat o tom, že by čtenářstvo nemělo přistupovat zcela naivně k jeho výrokům, například i z hlediska jeho snahy o stylizaci bytosti stojící mezi „mezi dobrem a zlem", ačkoliv činy, které příběhem zprostředkovává, by se jistě daly podložit jako nesoucí určitý morální náboj - ať už by interpretace měla být pozitivní, či negativní, jen stěží by byla neutrální. Ani svá tvrzení, zda do příběhu bude, či nebude dále zasahovat, několikrát nedodržel, což jen posiluje čtení ho jako nespolehlivého. Nabízí se otázka, co je v příběhu na základě jím dostupných informací platné a jakým způsobem nahlížet na parodické prvky v jeho podání - tím, že kupříkladu i dialogy postav pracují s komikou a parodií, by v případě konvenčního nahlížení na diskurz vyprávění bylo složité určit míru důvěry téměř v jakoukoliv jím předkládanou informaci. Při takovém nahlížení je náročné doložit, co představuje snahu o stylizaci vyprávění, obzvlášť když je nespolehlivost v tomto případě spojena s vševědoucností. Je skřet existující fikční entitou, která sice není antropomorfní, ale zároveň nedisponuje takovou mírou schopností - pouze tím, že dokáže vyprávět příběhy? Nebo 1 3 9 ALBER, Jan; IVERSEN, Stefan; NIELSEN, Henrik; RICHARDSON, Brian. (2012). What Is Unnatural about Unnatural Narratology?: A Response to Monika Fludernik. Narrative, s. 379-380. Dostupné z: https://pure.au.dk/ws/files/99384414/What Is Unnatural about Unnatural Narratpdf 1 4 0 HRABAL, Jiří. Narativní diskurz. In: KUBÍČEK, Tomáš; HRABAL, Jiří a BÍLEK, Petr A. Naratologie: strukturální analýza vyprávění, s. 152 1 4 1 CULLER, Jonathan. „Vševědoucnost". In: Studie k teorii fikce. s. 58 48 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM se naopak jedná o entitu existující zcela svět podobný našemu současnému, kde kdysi opravdu létali na obloze hejna kopulujících lidí - jenom ho vypravěč prezentuje tak, aby byl čtenářstvu přístupnější? Takové vyprávění nemůže disponovat jakoukoliv stabilní ontológií - kromě toho, že mu vypravěč-skřet přímo vládne. To samozřejmě ještě více zdůrazňuje otázku: lze tento typ vypravěče vůbec směrodatně analyzovat pomocí Genettovy koncepce? 5.4 Analýza prostřednictvím nepřirozené naratologie Jak jsem ukázala v předchozí kapitole věnované analýze díla na základě kategorií klasické naratologie, kategorie ne vždy věrně dokážou pojmout literární dílo, a to především v kategorii vypravěče. V následující části na vyprávění aplikuji koncepty nepřirozené naratologie. Vycházím nyní z hypotézy, že Bakšiš obsahuje takové vypravěčské instance, které mohou pomoci odhalit další úhly pohledu na interpretaci vyprávění a kategorii vypravěče obzvlášť. V následující části aplikuji poznatky z teoretické části věnované nepřirozené naratologii do konkrétní analýzy. 5.4.1 Postavy V následující části se budu blíže zabývat pojetím vypravěče a sekundárně pojetím další postavy, konkrétně Daniely, která taktéž kromě skřeta vykazuje známky nepřirozeného narativu. Na vypravěče zároveň budu aplikovat i teorii související s nepřirozenými postavami, jelikož skřet vystupuje jako součást zprostředkovaného příběhu. Vypravěč-skřet by se rozhodně dal zařadit do skupiny parodických postav, jelikož svými opakovanými vstupy a komentáři tematizuje a paroduje proces mimetického narativu a samotnou vypravěčskou moc nejen nad událostmi příběhu, ale i jeho diskurzem. Je však otázkou, zda je opravdu postavou metafikční, jelikož Richardson zmiňuje jako její hlavní znak uvědomění si vlastní fikčnosti, což vypravěč-skřet explicitně nevykazuje. Sice je možné jeho vstupy a samotný proces vyprávění, při kterém dochází ke komunikaci s určitým adresátem, interpretovat jako uvědomění si své role vypravěče, což je několikrát zdůrazněno i s ohledem na to, že on sám stojí dle svých slov vlastních slov „mimo dobro a zlo", přičemž jeho největší vášní je uvést do chodu nějaký příběh,1 4 2 každopádně se nedomnívám, že tyto indicie jsou tak zásadní, aby byl skřet označen vysloveně za metafikční postavu v Richardsonově typologii. Kam by šlo však stále skřeta zařadit, je kategorie umělých entit. Ačkoliv i zde se nabízí námitka, že skřet je etablovanou entitou i s ohledem na jeho zmíněné užívání u jihoamerických autorů, pro Bakšiš představuje entitu vymykající se kontrole světa, který až příliš často působí jako mimetický, tedy podobný tomu aktuálnímu. Je důležité 1 4 2 KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš, s. 17 49 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM „aktuální svěť neztotožňovat se „současným", jelikož časoprostor příběhu je poválečné Československo. Mimetická podoba časoprostoru (reálie roku 1946 odpovídají těm stejným jako v našem světě, obdobně jako místo vyprávěného příběhu odpovídá těm skutečným) však opět nutí vykládat existenci entity skřeta jako vymykající se abnormalitu. Pokud by se jednalo o zvíře podléhající jinak reáliím skutečného světa, avšak ozvláštněné o zvláštní schopnost, například právě vyprávět příběhy, bylo by relevantní kategorii umělých entit nezvažovat, avšak kvůli tomu, že se skřet zcela vymyká jiným postavám, bych ho zde zařadila spíše než do kategorie metafikčních postav. Další vhodnou postavou k interpretaci je Daniela - ta opět podléhá znakům postavy parodické - její krása je neustále zveličována a extrémní reakce na ni lze číst jako nadsazené ztvárnění ženské krásy, které hrdinku redukují jen na sexuální objekt, jak už jsem zmiňovala v 5.2.2. „KomikaQ parodie a intertextualita" při zmínce jejího dramatického roztržení výstřihu. Zároveň její důraz jako na objekt touhy může být také čtena parodický jako snaha o zveličení takových příběhových postupů (čímž jsou zároveň s opakováním obměněny, jak popisuje teorie Lindy Hutcheon ve snaze definovat parodii), ve kterých je význam ženské postavy také redukován na objekt mužské touhy. Znaky parodické postavy je možné nacházet i u postav jako Dan Kočí, například s ohledem na obsažené dialogy s prvky absurdity. 5.4.2 Fikční svět Dle Richardsona řazení splňuje fikční svět Bakšiše podmínky pro to, aby byl označen za nadpřirozený, nahodilý i metafikční. Nadpřirozené instance jsou zjevné z prvků fantastična, kterými do vyprávění vstupuje skřet, ale zároveň i z některých jevů, které do vyprávění příležitostně přinášejí i ostatní postavy. Samozřejmě, opět se nabízí mnou předtím deklarovaná námitka o tom, zda nadpřirozené prvky nečíst jako příležitost k sebereflexi, parodické ztvárnění románových konvencí, potažmo toho, že je možná čistě na vypravěči, co bude vyprávěno - a právě proto lze sledovat i nahodilost vyprávění deklarovanou typem nahodilého světa a metafikční moc (Richardson totiž jako známku metafikčního světa nezdůrazňuje, jako například v případě metafikčních postav, že je důležité zdůrazňování fikčnosti, ale především vypravěčova moc nad fikčním světem) předkládaná u stejnojmenného typu světa. Zároveň se Richardsonova kritika naratologických přístupů snažící se fikční svět vysvětlit zejména s důrazem na konvence světa reálného zdá být jako podnětný zdroj toho neredukovat skřetovy schopnosti pouze za metafikční a parodické důsledky. Pokud bych to měla demonstrovat na nějakém konkrétním příkladu, velmi známým postmoderním dílem postaveném na pohádkovém magickém světě pracujícím s prvky 50 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM parodie je tetralogie filmů Shrek.143 Ve Shrekovi lze pozorovat řadu prvků parodujících konvenční pojetí pohádky. Objevují se zde postavy založené na obecně známých pohádkových archetypech a příbězích, například samotná Fiona, jejímž předpokládaným osudem je provdat se za udatného, a především lidského rytíře. Na události filmů však nelze pohlížet pouze jako na parodii klasické pohádky; je třeba je interpretovat také s ohledem na to, co daný fikční svět vypovídá o vlastních reáliích a postavách. Parodická funkce určitého prvku totiž sama o sobě neruší jeho ontologickou platnost uvnitř fikčního světa: Shrek je parodií postavy, kterou nemá čekat šťastný konec, navíc ještě takový, kdy se jako zlobr ožení s princeznou, ale současně je skutečně existující postavou fikčního světa filmů Shrek. Je tomu tak i přesto, že jeho samotná existence ho zpochybňuje a zároveň tak filmy interagují s kanonickými osudy ustanovených pohádkových postav a destabilizují je. Obdobně nelze ani Bakšiš interpretovat tak, že skřet a další nemimetické entity představují pouze parodické odkazy, aniž by jim uvnitř fikčního světa náležela vlastní forma existence. Taková interpretace je problematická zvláště tehdy, pokud text vedle parodických prvků výrazně nezdůrazňuje svou fiktivnost ani jednoznačně nesignalizuje, že mají být tyto entity chápány pouze obrazně či ironicky - užívá možná nadsázky a absurdity, jak je pro groteskno typické, ale ničím například nenaznačuje, že je výplodem fantazie třeba některé z postav. Radikální redukce nepřirozených a nemimetických prvků na pouhé odrazy reálných skutečností by navíc znemožňovala zkoumat jejich specifické postavení ve fikčním světě, jelikož každé nespolehlivé vyprávění by posléze šlo interpretovat způsobem, který zcela popírá ontológii toho, co je vyprávěno. Nepředpokládám například, že by bylo možné svět kultovního Shreka chápat jako svět, v němž Shrek, Fiona či další pohádkové bytosti ve skutečnosti neexistují a představují pouze parodické znaky odkazující k tradiční pohádce. Sice mohou stále fungovat jako denotativní, ale bylo by nesmyslné, kdyby znakovost popírala celý fikční svět. 5.4.3 Vypravěč Srovnám-li pojetí vypravěče v nepřirozené naratologii s klasickou, předchozí analýza ukázala, jak složité je zařadit vypravěče-skřeta buď do kategorie homodiegetického, nebo heterodiegetického vyprávění, a to především s ohledem na předpoklad, že pouze heterodiegetičtí vypravěči se dále dělí i na ty vševědoucí. Díky Richardsonově pojetí vypravěče je možné nedopouštět se nepříliš směrodatných oscilací mezi dvěma kategoriemi a zároveň uchopit vypravěčovu vlastnost jako nadlidskou i vzhledem vypravěčově „postantropomorfní" identitě. 1 4 3 KIRBY, Alan. Digimodernism: how new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. New York: Continuum, 2009, s. 12-13. 51 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM 5.4.4 Shrnutí Prizma klasické naratologie s ohledem kategorii vypravěče poukázala na nerozhodnutelnost určitých prvků v rámci vyprávění a v obecné rovině zdůraznila to, co bylo zjevné i bez analýzy - tedy že text v rámci této kategorie porušuje určité předpoklady pro nápodobu reality. Problematiky dotýkající se vševědoucnosti či nespolehlivosti vyprávění však jasně popisují a poskytují důležité argumenty, proč je takto utvářený fikční svět ontologický nestabilní, a dodatečně předkládají důkladnější vysvětlení, k čemu konkrétně v opozici vůči čtenářské zkušenosti s fikcí mimetickou, se dílo vztahuje v nesouladu se zkušeností s naším aktuálním světem a jaké důsledky to nese. Co se týče analýzy prizmatem nepřirozené naratologie, může se zdát, že jednotlivé typologie často poukázaly na něco, co bylo již zjevné z analýzy s ohledem na metafikční vyprávění nebo parodické prvky. V tomto ohledu však považuji za nutné podotknout, že mezitím, co analýza prostřednictvím klasické naratologie pracovala výhradně s ohledem na to, že samotné vyprávění je třeba brát jako reprezentaci realistických reálií a jejich ontológii, z Richardsonovy typologie nepřirozené naratologie je zjevné, že na vševědoucnost, všemohoucnost, nespolehlivost a účast v příběhu není nutné nahlížet pouze jako narozpory, které je nutné odstranit, ale jako podstatné vlastnosti této vypravěčské instance. Skřet opravdu je ontologickým aktérem - existuje uvnitř fikčního světa jako postava, současně ovlivňuje sled událostí i jejich kauzální uspořádání a zviditelňuje konstrukční mechanismy vyprávění, čímž překračuje ontologickou úroveň, na níž se jako postava nachází. Zároveň je vedle toho i prostředníkem vyprávění i parodickým symbolem, což mu stabilitu dodává a žánrové ukotvení mu poskytuje, zdá se, taktéž ukotvení ontologické. 5.5 Vypravěč jako „epistemologický aktér" postmoderního textu Po úvodní kapitole této práce následovala ta, kde jsem vysvětlovala McHaleovo pojetí dominanty a zároveň se vymezovala vůči tomu, že jedno fikční dílo má tímto způsobem vymezený hlavní prvek. Bližší mi byla koncepce Romana Jakobsona, jež dává akcent na dominantu jako prvek dané epochy. V následující části proto nechci rozhodovat, zda je dominanta Bakšiše epistemologická, nebo ontologická, ale ukázat, jak text oba tyto póly rozehrává a současně problematizuje samotnou možnost jejich hierarchizace. Metafikční postupy i poststrukturalistická východiska totiž narušují představu, že by bylo možné epistemologické a ontologické otázky od sebe důsledně oddělit a jednu z nich označit za jednoznačně nadřazenou. Tato námitka vůči McHaleovi se týká přímo výchozích pozic, na základě kterých rozděluje epistemologickou dominantu coby příznak modernismu a ontologickou jakožto východisko postmodernismu. Jak už bylo zmíněno, postmodernismus se orientuje na rozklad (nejen žánrových) konvencí, narušování ustálených kategorií a 52 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB ZÁSAHY SKŘETÍM PAŘÁTEM destabilizaci významů; to už napovídá, že jedním z jeho příznaků je právě kritická pozice vůči takzvanému „logocentrismu"; tento pojem prosadil Jacques Derrida pro označení „metafyziky přítomnosti" v návaznosti na filozofii Martina Heideggera.1 4 4 Ačkoliv je poststrukturalistická filozofie - do které lze zařadit právě Derridu, již zmíněného Lyotarda, dále Michela Foucaulta1 4 5 nebo Gillese Deleuzeho - někdy nesprávně považována za synonymum pro postmodernismus,1 4 6 logocentrismus je pojem, kterým lze poststrukturalismus a postmodernismus propojit a zároveň je podstatný pro pochopení postupů dekonstrukce. Za logocentrické Derrida považuje takové přístupy západního myšlení, které podle něj preferují slovo ve smyslu logos metafyzickou jednotu slova a smyslu.1 4 7 Podle Derridy jsou dějiny metafyziky jednak postavené na dominanci logosu, mluveného slova, kterému vždy přisuzovala původ pravdy, a psaní [écrituré] je systematicky oddělováno od řeči a je mu přisuzovaná podřadná pozice.1 4 8 V tomto ohledu je Derrida velmi kritický také vůči svým štrukturalistickému předchůdci Ferdinandu de Sausserovi a vypichuje, že za předmět lingvistiky bylo považováno vždy slovo mluvené; slovo psané i mluvené je považováno za odlišné znakové systémy, přičemž první je reprezentováno druhým a existuje výlučně z tohoto důvodu.1 4 9 Právě takové počínání považuje za „logocentrické" či „fonocentrické" a kritika těchto tradic je - z pozic Derridovy dekonstrukce - postavená na tom, že zmíněné tradice stěsnávají intertextuální otevřenost a mnohoznačnost kulturní zkušenosti do sjednocujících vzorců systémového myšlení, v nichž zájem o upřímné poznávání je ve skutečnosti postaven na snaze kontrolovat realitu.1 5 0 Propojení těchto poststrukturalistických pozic vůči logocentrismu s těmi postmoderními spočívá v tom, že obdobně jako poststrukturalismem se i s postmodernou spojuje zpochybňování toho, co je považováno v daném kulturním kontextu za jisté - například právě zpochybňování metanarativů - velkých vyprávění tak, jak postmodernu definoval Lyotard, a soustavné zpochybňování toho, co se dá označit za velká Vyprávění a velké Pravdy. Proto je důležité položit si otázku: není to, 1 4 4 FELDMANN, Doris; JACOBMEYER, Hanahh. Logocentrismus. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury, s. 461 145 N e všichni, kteří jsou k postrukturalismu řazeni, se ale sami k tomuto směru hlásili - například Foucault tuto "nálepku" vysloveně odmítal. 1 4 6 BERRESSEM, Halbo. Poststrukturalismus. In: Tamtéž, s. 623 1 4 7 FELDMANN, Doris; JACOBMEYER, Hanahh. Logocentrismus. In: Tamtéž, s. 461 1 4 8 KAKOLIRIS, Gerasimos, „Jacques Derrida's Deconstruction of Western Metaphysics: The Early Years", Dia-noesis: A Journal ofPhilosophy, č. 4, 2017, s. 51. 1 4 9 DERRIDA Jacques, „Sémiologie a gramatologie" v: Texty k dekonstrukci: práce z let 1967-1972, přeložil Miroslav Petříček. Praha: Univerzita Karlova, Nakladatelství Karolinum, 2025, s. 40. 1 5 0 ZAPF, Hubert. Dekonstrukce. In: NÜNNING - HOLÝ - TRÁVNÍČEK feds.J, Lexikon teorie literatury a kultury, s. 135 53 ANALÝZA ROMÁNU BAKŠIŠ ANEB Z Á S A H Y SKŘETÍM PAŘÁTEM co se v postmoderních textech na první pohled jeví jako destabilizace samotného bytí, spíše prostředkem ke zpochybnění možnosti poznání a dosažení Pravdy, a to prostřednictvím různých strategií, například právě strategií metafikčních? Nejsou tedy texty s údajnou ontologickou dominantou, jak o nich píše McHale, ve skutečnosti opět postavené na otázkách epistemologických? Takový jev může odrážet i pojetí vypravěče-skřeta coby aktéra, co sice konstruuje před čtenářem celý fikční svět (byť ho neexplikuje jako fikční, což téma poznání zmíněného světa může ještě rozsáhleji problematizovat), zároveň není spolehlivý, nepředkládá platná pravidla a zdá se, že je taktéž vševědoucí, což podstatu takového pole ještě více znejišťuje. Neměl název této práce celou dobu popisovat epistemologického aktéra? Nechávám to jako otevřenou otázku této kapitoly v duchu tématu předkládané práce - nechť si čtenářstvo neokusí pouze slova o nestabilní ontológii fikčního světa, ale ať je vystaveno i snaze o nestabilní závěr této kapitoly. 54 ZÁVĚR 6 Závěr You understand mechanical hands Are the ruler ofeverything Are the ruler ofeverything I'm the ruler ofeverything in the end Ruler ofeverything, Tally Hall V této práci, v níž jsem usilovala o reflexivní analýzu románu Bakšiš s ohledem na jeho vypravěče, jsem představila koncepci postmoderní poetiky, podobu českého literárního postmodernismu, roli Jiřího Kratochvíla v ní a zároveň i poetiku a příznačnost jeho díla. Navázala jsem obecným pojetím metafikce a parodie tak typických pro postmodernu i Kratochvíla coby autora, podobně jako jsem představila typologii nepřirozené naratologie Briana Richardsona, a to v kategoriích postav, Akčního světa a vypravěče. Tyto koncepce následně vytvořily výchozí body pro analýzu románu ve vícero rovinách, dominantní však byla kategorie vypravěče jakožto častého „viníka" parodických, metafikčních a obecně ontológii Akčního světa destabilizujících instancí. Ve své analýze jsem jednak dokládala takové jevy, u nichž bylo možné pozorovat prvky sebereAexivního vyprávění, dále jsem se zaměřila na jevy spjaté s parodií a její komikou, například užití nadsázky. Nejen, že tato analýza poukázala na sepětí metafikce a parodie, ale dále i na to, proč je v této rovině problematický právě vypravěč-skřet vystupující v Bakšiši. Práce nabízí množství pohledů a úvah, jak se v parodickém Akčním světě s všemocným vypravěčem vyrovnat s ontologickou nestabilitou, ať už prizmatem magického realismu a pojetím Akčního světa jako jakéhosi třetího místa překryvu, nebo vrstvami, které nabízí Richardsonova typologie vybraných kategorií v rámci nepřirozené naratologie. Přínos této práce spatřuji především ve třech rovinách: tou první je již deklarovaná snaha zmapovat Kratochvílovo pozdní dílo, jemuž nebyla věnována tak silná pozornost. S ohledem na to, že i jeho eseje zabývající se postmoderním vyprávěním, pocházejí z devadesátých let, případně přelomu tisíciletí, je třeba si všímat, jakým směrem se jeho přístup k postmoderně dále v rámci jeho díla vyvinul. Shledávám například velký potenciál v další komparaci Kratochvílových postupů s jinými, například v tuto chvíli pro literární vědu „podřadnějšími" žánry, například bizarro fiction, jejíž prvky Bakšiš rozhodně nese a stále jí nebyla v rámci literární vědy věnována dostatečná pozornost. Tím však snaha o etablování konceptů, kterým není věnován dostatek pozornosti, nekončí: další potenciál spatřuji v rozšíření přístupů nepřirozené naratologie. Ačkoliv moje práce s tímto konceptem byla částečně omezená rozsahem práce i s ohledem na to, že jsem se snažila věnovat prostor identifikaci prvků metafikce a parodickému ztvárnění, věřím, že postupně se podaří ji dále užívat alespoň 55 ZÁVĚR coby doplňující perspektivu pro rozšíření obzoru při pohledu na takové prvky, kterými oplývá i Kratochvílova groteska Bakšiš. 56 POUŽITÉ ZDROJE Použité zdroje Primární zdroje KRATOCHVIL, Jiří. Bakšiš. V češtině vydání první. Brno: Větrné mlýny, 2018. ISBN 978-80-7443-258-3. Sekundární bibliografické zdroje ALBER, Jan. Unnatural narrative: impossible worlds in fiction and drama. Frontiers of narrative. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016. ISBN 978-0-8032-7868-4. BINET, Laurent. Sedmá funkce jazyka. Přeložila Michala MARKOVÁ. Praha: Argo, 2017. ISBN 978-80-257-2144-5. CULLER, Jonathan D. Studie k teoriifikce. Přeložil Jiří BAREŠ. Theoretica. Brno-Praha: A V ČR. Ústav pro českou literaturu, 2005. ISBN 80-85778-46-7. Dostupné také z: https://kramerius.lib.cas.ez/uuid/uuid:613c4680-d704-lle6-8a71-005056827e52. DERRIDA, Jacques. Texty k dekonstrukci: práce z let 1967-1972. Vydání druhé, revidované, v Nakladatelství Karolinum první. Přeložil Miroslav PETŘÍČEK. Myšlení současnosti. Praha: Univerzita Karlova, Nakladatelství Karolinum, 2025. ISBN 978-80- 246-6192-6. HAUER, Tomáš. S/krze postmoderní teorie. Praha: Karolinum, 2002. ISBN 80-246-0545- 7. HUTCHEON, Linda. Poetika postmodernismu: historie, teorie, beletrie. Přeložila Markéta MUSILOVÁ. Limes. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2023. ISBN 978-80-246-5271-9. HUTCHEON, Linda. A theory of parody: the teachings of twentieth-century artforms. Urbana: University of Illinois Press, 2000. ISBN 0-252-06938-2. JAKOBSON, Roman, GLANC, Tomáš (ed.). Formalistická škola a dnešní literární věda ruská: Brno 1935. Praha: Academia, 2005. ISBN 80-200-1211-7. KIRBY, Alan. Digimodernism: how new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. New York: Continuum, 2009. ISBN 978-1-4411-7528-1. KRATOCHVIL, Jiří. Siamskýpříběh. Brno: Atlantis, 1996. ISBN 9788071081142. KRATOCHVIL, Jiří. Vyznání příběhovosti. Vyd. v této podobě 1. Brno: Petrov, 2000. ISBN 80-7227-089-3. 57 POUŽITÉ ZDROJE KUBÍČEK, Tomáš; HRABAL, Jiří a BÍLEK, Petr A. Naratologie: strukturální analýza vyprávění. V Praze: Dauphin, 2013. ISBN 978-80-7272-592-2. LEHÁR, Jan; STICH, Alexandr; JANÁČKOVÁ, Jaroslava a HOLÝ, Jiří. Česká literatura od počátků k dnešku. Třetí vydání. Česká historie. Praha: NLN, 2020. ISBN 978-80-7422- 746-2. MBOUGAR SARR, Mohamed. Nejzasutější vzpomínka na lidi. Přeložil Anežka CHARVÁTOVÁ. Praha: Argo, 2023. ISBN 978-80-257-4171-9. MCHALE, Brian. Postmodernistfiction. London: Routledge, 1987. ISBN 0-415-04513-4. NÜNNING, Ansgar, HOLÝ, Jiří a TRÁVNÍČEK, Jiří (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti - základní pojmy : [rozšířeno o 45 českých hesel]. Přeložil Zuzana ADAMOVÁ, přeložil Aleš URVÁLEK. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4. RICHARDSON, Brian. Teorie nepřirozeného narativu. Přeložil Bohumil FORT. Theoretica & historica. Praha: Ústav pro českou literaturu A V ČR, 2020. ISBN 978-80- 88069-91-1. RUDRUM, David a STAVRIS, Nicholas (ed.). Supplanting the postmodern: an anthology of writings on the arts and culture of the early 21st century. New York: Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing, 2015. ISBN 978-1-5013-0686-0. SIM, Stuart (ed.). The Routledge companion to postmodernism. 3rd ed. Routledgecompanions series. London: Routledge, 2011. ISBN 978-0-415-58332-9. SOKOL, Jan. Malá filosofie člověka a Slovník filosofických pojmů. 6., rozš. vyd., (ve Vyšehradu 3.). Praha: Vyšehrad, 2010. ISBN 978-80-7021-884-6. Poetika české meziválečné literatury: proměny žánrů. Kritické rozhledy Velká řada. Praha: Československý spisovatel, 1987. Sekundární elektronické zdroje ALBER, Jan; IVERSEN, Stefan; NIELSEN, Henrik; RICHARDSON, Brian. (2012). „What Is Unnatural about Unnatural Narratology?: A Response to Monika Fludernik." Narrative. Dostupné z: https://pure.au.dk/ws/files/99384414/What Is Unnatural about Unnatural Narrat.pdf AYLESWORTH, Gary. „Postmodernism." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2015 Edition), Edward N. Zalta (ed.). Dostupné z: https://plato.stanford.edu/archives/spr2015/entries/postmodernism/ 58 POUŽITÉ ZDROJE BEALL, Jc; GLANZBERG, Michael; RIPLEY, Ellie. „Liar Paradox." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2025 Edition), Edward N. Zalta a Uri Nodelman (eds.). Dostupné z: https://plato.stanford.edu/archives/fall2025/entries/liar-paradox DESTREE, Pierre. „Aristotle's Aesthetics." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2021 Edition), Edward N. Zalta (ed.). Dostupné z: https://plato.stanford.edu/archives/win2021/entries/aristotle-aesthetics/ FONIOKOVA, Zuzana; ALBER, Jan. „Budoucnost naratologie je v hybridizaci: rozhovor s Janem Alberem." Bohemica litteraria, 2016, roč. 19, č. 1. Dostupné z: https://hdl.handle.net/! 1222.digilib/136165 GAIFMANOVÁ, Hana Arie. „Dominatila = Tónika + Dominanta." Česká literatura, 1992, roč. 40, č. 2-3. Dostupné z: https://www.istor.org/stable/43321574?seq=l FTELLER, Jan M. „Jak lidé od knih milují (a rozcházejí se)." iLiteratura.cz, 2019. Dostupné z: https://www.iliteratura.cz/claneky42217-nemec-jan-moznosti-rnilostneho- romanu JANOUŠEK, Pavel. „Vjemy, obrazy a příběhy v labyrintu plynoucích slov, nicot a snad i podstat aneb Literární oživování, zažívání a zaklínání pevného tvaru beztvarých tvarů, které nám unikají - a proto nezbývá než utvářet svůj vlastní svět vypravováním vyprávěného o vyprávěném." iTvar, č. 11, 2024. Dostupné z: https://itvar.cz/vjemy- obrazy-a-pribehy-v-labyrintu-plynoucich-slov-nicot-a-snad-i-podstat-aneb-literarni- ozivovani-zazivani-a-zaklinani-pevneho-tvaru-beztvarych-tvaru-ktere-nam-unikaji-a-proto KAKOLIRIS, Gerasimos. „Jacques Derrida's Deconstruction of Western Metaphysics: The Early Years." Dia-noesis: A Journal of Philosophy, č. 4, 2017. Dostupné z: https://www.frenchphilosophy.gr/wp-content/uploads/2018/07/Kakoliris-G.-Jacques- Derridas-Deconstruction-of-Western-Metaphysics.-The-Early-Years-2017.pdf KUDLAC, Antonín. „Česká postmoderna - nedokončený projekt? Diskuse o vlivu postmodernismu na české myslení o dějinách a literatuře po roce 1989." Slavistika, 2020, roč. 24, č. 2, s. 331-332. Dostupné z: https://doi.Org/10.18485/slavistika.2020.24.2.23 MALURA, Jan; PŔIBÁŇOVÁ, Alena. „Jiří Kratochvil." In: Slovník české literatury po roce 1945 [online]. Dostupné z: https://slovniky.ucl.cas.cz/index.php/KRATOCHVIL Jiří - 1940 (SL45,aut) MANDYS, Pavel. „Králíci a postmoderna." iLiteratura.cz, 2017. Dostupné z: https://www.iliteratura.cz/claneky38327-kratochvil-jiri-jizliva-potmesilost-ziti 59 POUŽITÉ ZDROJE MAREŠ, Petr. „Metatext." In: Petr Karlík, Marek Nekula, Jana Pleskalova (eds.), CzechEncy - Nový encyklopedický slovník češtiny. Dostupné z: https://www.czechency.org/slovnik/metatext MINARIKOVA, Julie. Analýza povídkové sbírky Taivaalta pudonnut eläintarha P. I. Jääskeläinena optikou nepřirozené naratologie. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2023, Dostupné z: https://is.muni.cz/th/j5xbj/ PIORECKY, Karel. „Romantismus poučených snílků (Metamodernismy v současné české poezii)." Tvar, č. 7, 2021. Dostupné z: https://itvar.cz/romantismus-poucenych-snilku- metamodernismy-v-soucasne-ceske-poezii SLÁDEK, Ondřej. „Od strukturalismu k nové naratologii." Theatralia, 2014, roč. 17, č. 1, s. 279-285. Dostupné z: https://hdl.handle.net/11222.digilib/129854 TRPKÁ, Vladimír. "Postmoderní Fikce a Destabilizace Metanarativu: Urmedvěd Jiřího Kratochvíla." Česká Literatura, vol. 57, no. 1, 2009, s. 54-67. JSTOR, http://www.istor.org/stable/42687496. 60 POUŽITÉ ZDROJE 61