M A S A R Y K O V A UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ MIROSLAV VRBA Digitalizace DJingu, její formy a důsledky BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph. D. 2013 Prohlášení: Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a veškerou použitou literaturu jsem uvedl v seznamu použitých pramenů. Miroslav Vrba V Brně dne: 15. 5.2013 Rád bych touto cestou poděkoval svému vedoucímu PhDr. Martinu Flašarovi, Ph. D. za cenné rady a připomínky, vstřícnost a obzvláště pak za trpělivost při dokončování této práce. Dále pak patří velký dík mým rodičům a přítelkyni za vřelou podporu a pomoc při psaní mé bakalářské práce. OBSAH ÚVOD 5 1. ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA 8 2. ELEKTRONICKÁ HUDBA 11 2.1 Terminologie a druhy elektronické hudby 12 3. ZAŘÍZENÍ PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY 14 4. SOFTWARE PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY 19 5. GRAMOFON JAKO HUDEBNÍ NÁSTROJ 23 6. NOVÉ TECHNOLOGIE V DJINGU 26 6.1 Traktor Scratch Pro 29 7. GRAMOFONOVÁ DESKA 31 7.1 Gramofonová deska s časovým kódem 35 7.2 Potenciál gramofonové desky 37 ZÁVĚR 43 RESUMÉ 46 SUMMARY 47 LITERATURA 48 ÚVOD Téma mé bakalářské práce je dnes obecně velmi aktuální. Všechny procesy se zrychlují, modernizují, digitalizují a ani u DJingu tomu není jinak. Vzhledem k tomu, že se již několik let této hudební oblasti věnuji a cítím ze strany kolegů, posluchačů i promotérů jakousi nejistotu nad směřováním tohoto hudebního odvětví. Já sám se při nákupu nové hudby snažím stále ještě upřednostňovat gramofonové desky, ale fakt, že stále více kvalitní hudby vychází již pouze digitálně a cena gramofonových desek je v porovnání s digitální distribucí hudby neúnosná, mě také nutí k zamyšlení, kam tento vývoj směřuje. Rozhodl jsem se, že se pokusím tento proces zmapovat a specifikovat jeho úskalí. Tato práce by měla mimo jiné posloužit, jako moderní charakteristika elektronické hudby s důrazem na nové prostředky pro její reprodukci. Co se týká práce samotné, nejprve uvedu čtenáře do problematiky pomocí objasnění historického vývoje elektroakustické hudby, mezi jejíž druhy patří vedle konkrétní hudby také hudba elektronická. Dále se budu věnovat elektronické hudbě, představím některé důležité základní pojmy, druhy a žánry elektronické hudby. Žánry elektronické hudby představím v kontextu moderního chápání tohoto výrazu. Žánry elektronické hudby se velmi dynamicky vyvíjí, každý rok se objeví nová odvětví, které mají však své kořeny vždy pevně ukotveny v základních třech stylech elektronické hudby, jsou to house, techno a drumandbass. Elektronická hudba se také začíná kombinovat nejen s jinými hudebními žánry, ale čím dál častěji ji můžeme nalézt i ve filmu, reklamě, nebo v televizních jinglech1 . V následující kapitole se budu věnovat nástrojům pro tvorbu elektronické hudby. Základním nástrojem je generátor, kterému se budu věnovat v úvodu této kapitoly. Navážu popisem a historickým vývojem syntezátoru, oscilátoru, Thereminu, který je velmi jedinečný způsobem, jakým je s ním manipulováno, a sampleru, což jsou další velmi rozšířené nástroje pro tvorbu elektronické hudby. V této části se omezím na nej důležitěj ší momenty, které formovaly vývoj těchto nástrojů. Z digitálních syntezátoru zmíním pouze Synclavier. V části věnované softwaru pro tvorbu elektronické hudby uvedu na začátku základní rozdělení programů umožňujících práci se zvukovým materiálem, jsou to editory, virtuální 'Krátká skladba, která je určena pro reklamní a jiná komerční využití. 5 hudební aparatury a pracovní stanice. Rozdíly mezi nimi jsou velmi malé, pro správné pochopení práce s nimi je ovšem nutné tyto malé rozdíly zmínit. Následovat bude stručná historie vývoje těchto softwarových nástrojů, kde zmíním nej důležitější mezníky a předchůdce programů pro tvorbu elektronické hudby, jak je známe dnes. V této části věnované softwaru se budu věnovat programům pro produkci elektronické hudby, v následující části se pokusím definovat softwarové nástroje určené k jejich reprodukci. Po části věnované softwaru bude následovat část věnovat hardwaru, tedy mechanickým přístrojům určeným k reprodukci hudby. Hlavním bodem této části bude gramofon, na který, pro potřeby mé práce, nebudu nahlížet jako na technologii k přehrávání hudby, ale jako na technologii pro tvorbu hudby, tedy jako na hudební nástroj. Nejprve uvedu některé důležité momenty, které právě vedli k zamyšlení se nad gramofonem, jako nad hudebním nástrojem. Jako první se gramofonu, jako hudebnímu nástroji, věnoval John Cage, který také rozvířil debatu na téma využití gramofonu. Po něm následovali již další umělci, kteří používali pro produkci svých skladeb právě gramofon. Zároveň v této kapitole poskytnu základní popis nejrozšířenější ho gramofonu používaného k DJingu - gramofonu Technics SL- 1200 mk2. Pokusím se definovat styl práce umělců s gramofony a rozlišit je tak na DJe a turntablisty. V následující části kapitoly věnované hardwaru uvedu a popíšu nové technologie, které jsou vedle gramofonu užívány pro DJing. Tyto nové technologie vycházejí z gramofonu, jsou tedy, dá se říci, digitálními obdobami gramofonů, které jsou však rozšířeny o značné množství možností práce a manipulace s hudbou. Jsou to CD playery a kontroléry. Nej rozšířenějším typem těchto zařízení jsou produkty od firmy Pioneer, od které také uvedu dva konkrétní přístroje, které jsou mezi DJi nej rozšířenější. Jako poslední novou technologii, které se budu v práci věnovat, jsem si vybral zvukovou kartu Traktor Scratch pro, která se stala, společně s podobnými produkty, velkým mezníkem ve vývoji DJingu. Vzhledem k zásadnímu vlivu této technologie na celou oblast DJingu jsem se rozhodl věnovat této zvukové kartě celou kapitolu, ve které popíšu její fungování, využití a zvážím její přínos i negativní důsledky na DJing. V poslední části mé bakalářské práce se budu věnovat fenoménu gramofonové desky, jejímu historickému vývoji a fungování. Studiem dostupné literatury se pokusím specifikovat její potenciál, jako hudebního nosiče, respektive jeho budoucnost. Pro správné pochopení celé 6 problematiky uvedu v podkapitole gramofonová deska s časovým kódem specifikaci a fungování gramofonové desky, který souvisí se zvukovými kartami, o kterých se zmiňuji výše. Je totiž velmi pravděpodobné, že právě tato gramofonová deska s časovým kódem je typem gramofonové desky, který v sobě nese největší budoucí potenciál s možností udržení tohoto média společně s gramofonem. Studiem literatury a analýzou digitalizace technologií pro produkci a reprodukci hudby se pokusím definovat formy a důsledky tohoto procesu. 7 1. ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA Termín elektroakustická hudba vznikl v 70. letech a lze jej definovat jako hudbu, jejíž zvukový obsah je vytvářen celkově, nebo alespoň částečně, elektronickou cestou. Elektroakustická hudba je tvořena využitím prístroju zvukové techniky, které slouží jak pro její tvorbu, tak přetváření a organizaci zvukového materiálu, který umožňuje autentickou reprodukci výsledku tohoto kompozičního procesu.2 Často je termín elektroakustická hudba zaměňován s termínem elektronická hudba, který je ve svém historickém významu používán jen ojediněle. Tato definice elektroakustické hudby se však od počátku 90. let postupně mění, což je dáno dynamickým vývojem nových technologií v kontextu elektroakustické hudby jako prostředku integrujícím nové technologické postupy ve vytváření umění a různých forem její distribuce.3 Proces tvorby elektroakustické hudby je uskutečňován pomocí technologií, jako jsou různé záznamové, reprodukční, měřící a další přístroje z oblasti elektroakustiky a zvukové techniky. Všechny tyto technologie používal, již dlouhou dobu před vznikem elektroakustické hudby, rozhlas a televize. „První elektronická studia proto také vesměs vznikala na půdě rozhlasových stanic, prostým vyčleněním požadovaných přístrojů, jejich shromážděním vjedné místnosti a vhodným zapojením. Zprvu byly přístroje používány k novým funkcím bez větších úprav. Teprve když práce prvních laboratoří získala širší zájem, projevila se z různých stran ochota investovat hmotné prostředky na adaptace klasické techniky i k vývoji nových typů přístrojů. "4 Jedním z příkladů, jehož funkce doznala radikálních změn vývojem elektroakustické hudby, byl generátor, který byl původně určen jako laboratorní přístroj určený k měřícím účelům, v rámci elektroakustické hudby však sloužil jako zdroj zcela nových tónů, zvuku a šumů.5 2 DOHNALOVÁ, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. l.vyd. Praha:Univerzita Karlova. Pedagogická fakulta, 2001, s. 15. ISBN 80-7290-047-1. 3 RATAJ, Michal. Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu. l.vyd. Praha:KANT, 2007, s. 55. ISBN 978-80-86970-31-8. 4 LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba, l.vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1966, s.12. ISBN 02-082-66. 5 Tamtéž. 8 Historie elektroakustické hudby je od svého počátku svázána s technologickým rozvojem elektrotechniky. Novou éru v oblasti hudební tvořivosti započal kolem roku 1950 magnetofon, který byl z technologického hlediska podnětem ke vzniku tří úvodních proudů elektroakustické hudby. Tyto proudy vznikly v Paříži, Kolíně a na Kolumbijské univerzitě ve Spojených státech. V Paříži se věnovali elektroakustické hudbě Pierre Schaffer a Pierre Henry, v Kolíně pak Herbert Eimert a Karl Stockhauzen a ve Spojených státech Vladimír Ussachevsky. První koncert z magnetického záznamu se konal v roce 1941, o sedm let později vznikaly již v Paříži první experimenty musique concréte. Pierre Schaeffer sice zprvu operoval v pařížském Club d'Essay s gramofonovou deskou, záhy však přešel k magnetofonu."6 Nejprve se vývoj elektroakustické hudby zakládal pouze na analogové tvorbě. S příchodem a rozvojem nových technologií se hranice elektroakustické hudby v kontextu hudebních věd začínají, díky digitalizaci a computerizaci, pomalu vytrácet. Právě computerizace a s ní spojená počítačová elektroakustická hudba se začala jevit, jako oblast s největším potenciálem pro rozvoj elektroakustické hudby. Největší potenciál pro technologický rozvoj nesou díky své technické vyspělosti Spojené státy, kde je také složena první počítačová skladba Hillera a Isaacsona. Tato skladba byla důležitým mezníkem v dalším vývoji elektroakustické hudby. Počítačová elektroakustická hudba byla perspektivní oblastí v práci se zvukovým materiálem díky rychlosti a j ednoduchosti s jakou bylo možno pracovat, čímž se pomalu dostávám k elektronické hudbě, jak je chápána dnes a jak k ní přistupuji ve své práci. Pro její správné pochopení je však nezbytné uvézt rozdělení elektroakustické hudby, jejíž je elektronická hudba součástí. Elektroakustická hudba se dělí podle dvou kritérií, podle druhu zdroje zvuku a podle způsobu práce se zvukem. Rozdělení dle druhu zdroje zvuku je na hudbu konkrétní a hudbu elektronickou. Zdrojem konkrétní hudby jsou přirozené a konkrétní zvuky, jako například zvuky instrumentálních nástrojů, přírody, apod. Název konkrétní hudba je používán od roku 1948 jejím zakladatelem a významným autorem Pierrem Schaefferem. Zdrojem elektronické hudby byli uměle vytvořené, elektronicky generované zvuky elektronických nástrojů. Název elektronická hudba je používán od roku 1950 německými autory W. Meyerem-Epplerem a 6 LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba, l.vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1966, s.12. ISBN 02-082-66. 9 K. Stockhausenem. V Československu byl tento termín poprvé použit ve spojitosti s V. Léblem v roce 1966.7 Rozdělení podle způsobu práce se zvukem je určeno zařízením, které je pro práci se zvukem využíváno. Prvním typem je hudba pro magnetofonu pásku, jejíž způsob tvorby spočíval v záznamu na magnetofonu pásku, kdy může být zaznamenávána hudba jak elektronická, tak konkrétní. Dalším typem hudby dělené dle práce se zvukem je živá elektronická hudba, u které je zvuk elektronicky upravován přímo během živého vystoupení. Tento druh elektroakustické hudby vznikl díky novým technologiím v oblasti kompozice, zejména pak díky vynálezu přenosných syntezátorů od R. A. Mooga. Posledním druhem elektroakustické hudby v rámci dělení dle způsobu práce se zvukem je počítačová hudba, kdy je způsob tvorby založen na použití počítače. Pomocí počítače umělec může jak kompozičně uspořádat své dílo, tak editovat a tvořit zcela nové zvuky, čímž se dostávám k elektronické hudbě ve smyslu, s jakým k ní přistupuji v mé práci.8 7 LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba, l.vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1966, s.12. ISBN 02-082-66. 8 DOHNALOVA, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. l.vyd. Praha:Univerzita Karlova. Pedagogická fakulta, 2001, s. 17-21. ISBN 80-7290-047-1. 10 2. ELEKTRONICKÁ HUDBA Elektronická hudba, pro mou práci přesněji elektronické taneční hudba, již dávno není pouze hudební záležitostí, stala se životním stylem, pohledem na svět, vytvořila si již svou vlastní složitou organizační strukturu a zázemí umožňující další rozvoj. Dnes již běžně spolupracuje s různými hudebními a uměleckými žánry, udržuje si však stále svou autenticitu a stává se tak novodobým významným fenoménem. Oproti hudbě klasické přistupuje odlišně ke zpracování zvukového materiálu, tím si získala takový počet posluchačů, že o ní můžeme beze strachu hovořit se stejnou vahou, jako kdybychom hovořili například o jazzu, rocku, či popu. Svůj rozmach zaznamenala již během 60. let: „By the early 1960s, work inspired by Schaeffer 's studio was meeting with other Unes of development to create a rapidly expanding medium of electronic music. The age ofisolated pioneering was coming to on end. "9 Zatím se tato hudební oblast stále radikálně vyvíjí, stále vznikají nové druhy elektronické hudby a tím by se dal její vývoj připodobnit například k jazzové, či rock nrollové revoluci.1 0 Elektronická hudba nás obklopuje čím dál více, aniž bychom si to kolikrát uvědomovali. Dnes se používá velmi rozšířeně v reklamách, filmech, nebo seriálech, spousta popových zpěváků používá elektronickou hudbu, jako svůj doprovod. Elektronická hudba také přinesla svěží vítr do zasedlých vod kreativity v hudebním průmyslu. Přinesla nové možnosti pojetí a tvorby hudby, nové vyjadřovací prostředky, které jsou svou technologickou náročností určeny především mladším generacím, které tak mají po boku velikánů možnost prorazit do velkého světa hudby. Termín elektronická hudba je užíván pro hudbu, která je vytvářena pomocí elektronických nástrojů, jako jsou Theremin, syntetizér, sampler, počítač, apod. Dle vyjádření IEEE1 1 se neřadí k elektronické hudbě nástroje, jako například elektrická kytara, které jsou 9 MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 49. ISBN 0-19-517085. 1 "VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba odjazzu po hip hop a dále. 2. vyd. Praha: BiggBoss, 2012, s. 196. ISBN 978-80-903973-5-4. "Institute of Electrical and Electronic Engineers 11 využívány především v jiných oblastech hudby. Termín elektronická hudba je také synonymem pro hudební směr v rámci vážné a populární hudby. 2.1 Terminologie a druhy elektronické hudby K elektronickému zvuku se pojí bezesporu mnohem více hudebních oblastí, než pouze elektronická hudba. S elektronickým zvukem souvisí také elektroakustická hudba, při jejíž tvorbě skladatel používá k vyjádření svých myšlenek elektroakustický zvuk. V dnešní době je pojem elektroakustická hudba chápán ve spojitosti s různými improvizacemi a instalacemi z oblasti artificiální hudby. Je to tedy spíše označení hudebního žánru, jako například u hudby komorní, nebo symfonické. Využití elektroakustických zvuků je dnes velmi rozšířené i v oblasti nonartificiální12 hudby, jako svůj doprovod ji používá celá řada zpěváků. Zvuky, které používá elektroakustická hudba, mohou být jak elektronické, tak elektroakustické. Podle typu výchozích zvukových signálů pak můžeme hovořit buďto o hudbě elektronické, nebo hudbě konkrétní. Elektronická hudba používá pouze elektronicky generovanými zvuky, hudba konkrétní je tvořena živými zvuky, nebo samply, a dále zpracovávána elektronickou cestou, jak j sem již uvedl v předchozí kapitole. V dnešní době je však velmi složité původní zvukový materiál vůbec rozpoznat, proto je toto dělení na hudbu elektronickou a konkrétní dnes již poměrně zastaralé.1 3 Další oblastí související s elektronickou hudbou je hudba akusmatická. Takto bývají označována díla z oblasti elektroakustické hudby, která jsou tvořena s ohledem na jejich interaktivní interpretaci. Základní ideou akusmatické hudby je návrat ke kořenům interpretace uměleckého díla živým interpretem. Interpret je v tomto případě nahrazen skladatelem, který hudbu živě dotváří. Tento postup dává prostor úpravám díla pro konkrétní akustické podmínky. Tvůrčí zásahy zpravidla probíhají změnou prostorovosti, směrovosti a dynamiky zvuku. Každé představení akusmatického hudebního díla je tak zcela originální a je v něm jistá míra improvizace.14 Mezi akusmatickou hudbu bychom mohli zařadit také produkci DJů, 1 2 Hudba neumělecká, populární. 1 3 KOPECKY, Pavel. Základy elektronického zvuku ajeho kreativní zpracování. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, s. 10. ISBN 9788073311216. 1 4 Tamtéž. 12 kteří svou originální selekcí a kombinací již vytvořených skladeb vytváří skladby zcela nové a díky stylu mixu každého D Je jsou nové kompozice jedinečné. S DJingem je spojena hlavně elektronická taneční hudba, která má již také svou zaběhlou terminologii a své rozdělení. Základní rozdělení odlišuje tzv. "rovný" a "zlomený" beat, rozšířeným označením je podle toho rovná a zlomená elektronická taneční hudba, tyto dva druhy elektronické taneční hudby se liší svým rytmem. U rovné elektronické taneční hudby hovoříme o stylech, jako je house, trance, nebo techno. U zlomených beatů je hlavní rozdělení na breakbeat, jungle, hardcore, dubstep a downtempo. Všechny tyto styly jsou klíčem k mnoha dalším odvětvím elektronické taneční hudby, kterých je v dnešní době již opravdu velké množství. Zde zmíním pouze některé. U house jsou to například žánry disko, dub, garage, 2-step, new wave, minimal, progressive, tech. Jako zástupce zlomených stylů elektronické hudby, které spadají pod jungle, mohu jmenovat například drumandbass, raeggae, jump up, neurofunk, liquid funk, atmospheric drumandbass, techstep a mezi novinky, které se pomalu začínají rozvíjet a stávat více a více populárními, patří juke, trap, nebo halfstep. Všechny tyto styly se liší svým rytmem, náladou, rychlostí (BPM1 5 ) a především hlavní myšlenkou. Vývoj elektronické hudby jde velmi rychle kupředu a stále vznikají nové subžánry, které v prvním etapě zpravidla představují velký boom a až po chvíli své existence se projeví, zda mají potenciál hlouběji zakořenit do stylů elektronické scény, nebo zda postupně upadnou v zapomnění. 'Beats Per Minute (úderů za minutu) 13 3. ZAŘÍZENÍ PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY Elektronická hudba se vytváří čistě elektronickou cestou. Na počátku tohoto procesuje elektronický zdroj kmitů, na konci potom reproduktor. Elektronická hudba bývá někdy označována pojmy, jako syntetická, umělá, nebo v pejorativním smyslu dokonce "chemická". Jednotlivé prvky elektronické hudby jsou elektronické zvuky, které vznikají v elektronickém zařízení, nebo také převodem neelektrické fyzikální veličiny na veličinu elektrickou. Jako takový převodník může sloužit například mikrofon.16 Jako základní nástroj pro tvorbu elektronického zvuku slouží generátor. Generátor může být jak hardwarový, tak softwarový. Generátor zahrnuje širokou škálu elektronických zařízení od oscilátoru, až po syntezátory. Oscilátor je nejjednodušším generátorem a slouží k vytváření periodických kmitů, syntezátor je nástroj pro tvorbu zvuku pomocí zvukové syntézy. Právě syntezátory jsou dnes nej rozšířenějším nástrojem pro tvorbu elektronické hudby. Pojem syntéza byl poprvé použit Thaddeusem Cahillem při popisu přístroje pro vytváření zvuků kombinací harmonických složek ve svém patentu z roku 1895, který pojmenoval "Zařízení pro elektrické generování hudby". Syntezátory jsou buďto digitální, nebo analogové, podle formy zpracování signálu a podle formy zpracování dat se děli na softwarové a hardwarové. Pokud syntezátor funguje jako samostatný nástroj, je většinou vybaven klaviaturou, ovladačem, nebo může mít podobu zvukového modulu.17 Další zařízení, které souvisí se syntezátory je například theremin, kterému se podrobněji budu věnovat dále v této kapitole. Mezi další nástroje, které stály u zrodu syntezátoru, jsou například elektrophon z roku 1921, nebo staccatone z roku 1923. K rozvoji syntezárů přispěl také projekt Evžena Murzina ASN, který realizoval v roce 1937. Syntezátor ASN pracuje s optickým vstupem, pokrývá 10 oktáv rozdělených až do 720 tónů. Dnes jej můžeme nalézt v Moskvě na Lomonosově univerzitě. S prvním programovatelným syntezátorem přišli vědci z Kolumbijské univerzity v New Yorku v roce 1957. R C A Mark II Sound Synthesizer byl řízen děrnou páskou, podobně jako automatická pianina, nastavení 1 6 KOPECKÝ, Pavel. Základy elektronického zvuku ajeho kreativní zpracování. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, s. 151. ISBN 9788073311216. "TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza, [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] 14 jeho zvuku však muselo být před každou skladbou provedeno manuálně. Syntezátorem RCA Mark II se v roce 1957 nechal inspirovat Robert Moog, který tento nástroj poprvé použil pro komerční tvorbu, bylo to v roce 1967 pro album skupiny Monkees. Díky svému úspěchu se začal tento druh syntezátoru těšit velké oblibě a lze jej tedy označit za základ pro další používání přístrojů tohoto typu k tvorbě hudby. První syntezátor, který byl řízen mikroprocesorem, byl Prophet-5 od firmy Sequential Circuits z roku 1978, těšil se ve své době velké oblibě." „ The proplet-5 ... established the company as an influential market leader, attracting such diverse artists as Duran Duran, Peter Gabriel, Genesis, Tangerine DRAM, The Who, andRick Wakeman. " n Jeho hlavní výhodou oproti jeho předchůdcům byla možnost uložit a opětovně použít veškeré nastavené parametry a dosáhnout tedy opakovaně stejného zvuku bez nutnosti zdlouhavého nastavování, což bylo také důvodem velké obliby u mnoha hudebníků. V roce 1981 přichází John Chowning ze Standfordské univerzity s projektem GS-1, který později koupila společnost Yamaha. Yamaha GS-1 byl prvním sériově vyráběným syntezátorem využívajícím F M syntézu. Hlavní převrat ve vývoji syntezátoru a vůbec všech elektronických hudebních nástrojů byl příchod normy MIDI, která byla představena v roce 1983. Norma MIDI vytvořila určitý standart, který sjednotil komunikační nástroje různých výrobců a bylo tedy možné používat různé technologie s pomocí stejného přístupu. Prvním opravdu rozšířeným syntezátorem byla Yamaha VL-1, která byla vyvinuta v roce 1994 a spolupracovala na ní právě společnost Yamaha společně se Standfordskou univerzitou. V současné době jsou postupně klasické analogové syntezátory nahrazovány těmi digitálními a to i způsobem, že se již ověřené analogové přístroje vylepšují digitálním procesorem, který neprovádí samotnou syntézu, ale pouze simuluje činnost analogového přístroje.1 9 Prvním komerčně rozšířeným digitálním syntezátor byl Synclavier, který byl v roce 1976 vyvinut americkým skladatelem Jonem Appletonem ve společnosti New England 1 8 MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 288. ISBN 0-19-517085. 1 9 TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza, [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] 15 Digital Corporation. Tento přístroj byl primárně určen pro živou tvorbu hudby, tedy live performance. Nejprve sloužil Synclavier pro syntézu a manipulaci s frekvencí, později přibyla možnost samplingu. Synclavier byl hojně využíván nejen pro live performance, jak jsem již uvedl, ale své uplatnění našel také při programování hudby, nebo zpracování filmové hudby. „the Synclavier II. stimulated further sales, the sounds of this instrument soon becoming familiar through thein widespread use in advertising jingles and film soundtracks. "20 Pro svou tvorbu používali tento nástroj umělci jako Frank Zappa, nebo Laurie Anderson.21 Od vzniku Sinclavieru se toho na poli syntezátorů příliš nezměnilo, velký pokrok však na konci 20. století zaznamenávají samplery. Samplery jsou po syntezátorech další velmi rozšířenou možností pro tvorbu elektronické hudby. Sampler je elektronický nástroj, který pracuje se zvukovými vzorky "samply". Mezi předchůdce samplerů můžeme zařadit například Orchestron, Biotron, nebo varhany Welte. Největší oblibě se mezi moderními hudebníky těší samplery s klaviaturou, které umožňují pomocí předem připravených samplů skládat hudbu živě pouze pomocí kláves, kdy pod každou klávesou je uložen jiný sample, tedy jiný zvuk. Umělec tak může pomocí kláves zastoupit živě několik nástrojů. Nej aktivnější společností, která se zabývala právě samplováním, byla na konci 20. století firma E-mu Systems. Ta představila v roce 1981 Emulátor, což bylo jeden z prvních digitálních samplerů s klaviaturou. Toto zařízení mělo však své velké nedostatky ve smyslu délky záznamu, tedy délky použitelného samplu. Vzhledem ke stále ještě malé kapacitě pamětí, které byly v té době k dispozici, byl záznam jednoho samplu maximálně 2 vteřiny. Dalším zařízením bylo K250, které mělo již paměť R O M a umožňovalo nahrát 10-100 vteřin záznamu v závislosti na jeho kvalitě - vzorkovací frekvenci. 2 0 MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 247. ISBN 0-19-517085. 2 1 GUŠTAR, Milan. Elektrofony: historie, principy, souvislosti. 1. vyd. Praha: Uvnitř, 2008. s. 371. ISBN 978- 802-3984-477. 16 „Even a relatively powerful mainframe computer dating required upward of 10 to 20 minutess of CPU time to synthesize the symplex for just a minute of high duality sound. If the synthesi instructions were especially komplex it was not uknown for this ratio to increase by several orders of magnitude. "22 Sampler K250 byl využíván například Stevie Wonderem, Seanem Hopperem a dalšími známými hudebníky.2 3 Dalším, jak jsem již zmínil výše, velmi zajímavým nástrojem pro tvorbu elektronické hudby je theremin. Theremin je elektronický hudební nástroj vynalezený v roce 1919 Lvem Sergejevičem Termem, podle kterého je tento nástroj také pojmenován. Je to první hudební nástroj, na který lze hrát bez toho, aby se ho hudebník dotýkal, hra na něj je tedy velmi náročná. Nástroj je tvořen dřevěnou skříní se dvěma anténami, kdy vzdálenost ruky od antény ovlivňuje vlastnosti zvuku. Pravou rukou je ovládána výška tónu, tedy frekvence, a levá ruka ovládá jeho sílu, amplitudu. Barva zvuku thereminu je velmi podobná smyčcovým nástrojům. Zvukový projev thereminu je velmi charakteristický, je pro něj typické glissando24 a vibráto2 5 . V současnosti jsou thereminy vyráběny pouze americkou firmou Moog. Theremin je kromě vážné hudby hojně využíván například v hudbě filmové, experimentální, nebo populární. Velmi oblíbený byl pro tvorbu filmové hudby k hororovým filmům v první polovině dvacátého století. Tento nástroj byl používán umělci, jako Edgarem Varése, Alfredem Schnittke, nebo Johnem Cagem, z českých autorů ho používal například Bohuslav Martinů. Z kapel, které ho používali pro svou tvorbu, jmenuji alespoň Led Zeppelin, Portishead, nebo Plastic People of the Universe.26 2 2 MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 277. ISBN 0-19-517085. 2 3 PUFFLER, Stanislav. Teorie a praxe samplovaní. . [online]. PIXEL, duben 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-8] 2 4 Způsob hry , při níž hráč klouže prstem po nástroji 2 5 Rozechvěný způsob hry nebo zpěvu 2 6 PROKOP, Daniel. Theremin, prosíme nesahat, [online]. Muzikus.cz, srpen 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] 17 Vzhledem k tomu, že je theremin elektronickým nástrojem, vzniká jeho zvuk jako elektrické kmity, pracuje na záznějovém principu - kmity s frekvencí slyšitelné oblasti vznikají jako zázněj2 7 mezi kmity dvojice nesynchronizovaných oscilátorů, které kmitají na frekvenci několika set kHz. Frekvence jednoho oscilátoru je pevná, frekvence druhého oscilátoru se mění pohybem pravé ruky k anténě připojené na oscilátor. Signál z obou oscilátorů je veden do směšovače, který oba signály sloučí. Vytvoří se zde zázněj, jejíž frekvence je shodná s rozdílem frekvencí vstupního signálu. Pokud by byly oscilátory naladěny na stejnou frekvenci, zázněj zanikne. Zvukový signál je dále veden do obvodu, který ovládá amplitudu signálu. Je řízen třetím oscilátorem, který má vlastní anténu a je ovládán levou rukou.2 8 2 7 Rozdílová složka 28 Theremin World [online]. Thereminworld.com, květen 2012. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] 18 4. SOFTWARE PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY Producenti elektronické hudby využívají pro tvorbu hudby několik postupu. Umělci vytvářejí a přetvářejí zvuky pomocí editoru. Editory jsou počítačové programy, které fungují buď samostatně, nebo jako součást virtuálního hudebního softwaru. Tyto programy slouží k nastavení zvukových parametrů samplu a jeho jednotlivých přesetu2 9 . Existují editory, které jsou určeny pouze pro jeden druh samplu, například pouze pro bicí, vedle nich existují i editory univerzální, které však nedovolují natolik precizní práci se zvukovým materiálem jako ty specifické. Mezi editory patří například programy SoundDiver, Polyframe, nebo Unisyn.3 0 Další možností, jak pracovat se samply, je Music Workstation31 . Tyto programy simulují stavebnicovou soustavu různých přístrojových modulů, které představují virtuální nástroje a přístroje. Obsahem virtuální hudební aparatury j sou syntezátory, samplery, rytmery, efekty a celé mixpulty. Nej rozšířenější programy simulující hudební aparatury jsou Storm, LIve Reason, Rebirth a Cubase.32 Třetí a poslední možností pro producenty je Digital Audio Workstation33 , který slouží pro tvorbu a zpracování elektronického zvuku. Tyto stanice nahrazují přístrojové vybavení postprodukčního studia, slouží tedy primárně pro finální úpravu samplu a jeho mastering. Tyto programy mají i podobné funkce, jako mají programy "Virtuální hudební aparatury", jsou tedy jakýmsi jejím rozšířením s důrazem na postprodukci. Mezi tyto programy patří Nuendo, Protools, Logic, Samplitude, Cool Edit a mnoho dalších.3 4 Pokud se podíváme do historie softwarových nástrojů pro tvorbu hudby, vrátíme se do roku 1983, kdy vznikl první projekt na propojení počítače a zvukové karty, která se skládala z digitálních zvukových oscilátorů spojených se čtyřmi, nebo pěti, oktávovými klaviaturami. 2 9 Přednastavený zvukový rejstřík. 3 0 KOPECKY, Pavel. Základy elektronického zvuku ajeho kreativní zpracování. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, s. 9. ISBN 9788073311216. "Virtuální hudební aparatura 3 2 Tamtéž. "Pracovní stanice 3 4 Tamtéž. 19 V rámci této zvukové karty jste získali na sto přesetu, nesla název AlphaSyntauri35 . V roce 1984 nabízí firma Roland podobnou technologii Compu Music CMU-800 R, které nabízí jak více funkcí, tak více přesetu. Tyto dvě zařízení se staly základem počítačově tvořenou hudbou. Průkopník počítačové hudby Mathews o počátcích této hudební oblasti mluví takto: "Computer performance music was born in 1957 when an IBM 704 in NYC played 17 second composition on the Music I program which I wrote. Zhe timbres and notes were not insiring, but the technical breakthrough is still reverberating. "36 Je tedy jasné, že počítačově tvořená hudba má své kořeny dávno před vznikem první zvukové karty AlphaSyntauri. Vývoj k dnešní podobě hardwaru a softwaru pro tvorbu elektronické hudby byl však ještě velmi dlouhý. Dalším významným mezníkem byl program americké skladatelky Laurie Spiegel, který umožňoval hudebníkům s jeho pomocí živě produkovat hudbu bez pomoci dalších přístrojů, kromě počítače. Stalo se tak v roce 1985 a jmenoval se Music Mouse a jak lze odvodit již z názvu, používal se pomocí pohybu myši po obrazovce počítače, na které byly noty. Počítač automaticky generoval tóny pro hudebníkem předem nakonfigurované nástroje, které mohl měnit pomocí klávesových zkratek.37 Programy pro tvorbu elektronické hudby, jak je známe dnes, začaly vznikat koncem devadesátých let. Tyto programy již nabízeli skladatelům mnohem více možností, než jejich předchůdci. V rámci jednoho programu jste mohli zaznamenat i editovat zvuk. V rámci editace obsahovaly programy moduly na kompozici, postprodukci i finální mastering nahrávky. Většina z programů, které vznikají na přelomu století, existují v několikrát updatované verzi dodnes, jako například Cubase38 , Cakewalk, nebo Logic. Všechny tyto programy jsou víceméně stejné, liší se pouze způsobem, jakým s nimi uživatel pracuje. Druhou část této kapitoly věnuji softwaru používanému ne k produkci, jako v první části, ale k reprodukci hudby. V dnešní době jsou již softwarové programy umožňující 3 5 Tovární nastavení elektronického zařízení. 3 6 The Father of Computer music. [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-10] "Computer music: MUSIC I-V [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-14] 3 8 Na svém počátku fungoval pouze na počítačích Atari. 20 mixovat a reprodukovat hudbu na velmi vysoké úrovni. Zprostředkovávají stejné možnosti, jako hardwarové přístroje. Není to však dávno, co softwaroví vývojáři řešili zásadní problém s vyrovnáním se hardwaru kvalitou zvuku. Dnes jsou však rozdíly mezi kvalitou reprodukce pomocí hardwaru a softwaru velmi nepatrné, rozdíl je dán spíše vysílačem signálu a naopak softwarové nástroje nabízejí mnohem více možností k reprodukci, editaci a úpravě zvuku. Nespornou výhodou softwaru je také téměř neomezená velikost paměti pro ukládání hudebních souborů a nastavení. Další velkou výhodou programů je větší pohodlí, všechny virtuální nástroje jsou obsaženy v jednom počítači a mohou spolu spolupracovat bez nutnosti složitého propojení kabely. „ The modern computer offers an alternative strategy, based on a more open and extensible architecture that allows different music applications from a variety of sources to be integrated within a single command and kontrol environment. Such facilities often can be customized to meet the specific requirements of different users, taking advantage of new features as the underlying technology continues to develop. "39 Jak vyplývá zvýše uvedené citace, další velkou výhodou je aktuálnost softwaru. Aktualizace, která je dostupná po zakoupení programu uživateli, je vždy zdarma ke stažení z internetu. Na aktualizacích se zároveň mohou podílet samotní uživatelé. A nakonec další nespornou výhodou je cena, která je díky absenci hardwarových zařízení podstatně nižší. Podrobněji se budu věnovat programu Ableton Live, který se v dnešní době těší velké popularitě. Svým způsobem se neliší od ostatních programů pro live performance, je však po celém světě podporován "Red Bull Music Academy", což je projekt firmy Redbull, která po celém světě pořádá workshopy na prezentaci nových technologií určených pro producenty elektronické hudby a DJe, kterou využívají vždy aktuálně úspěšní a inovativní umělci. Program Live je vlajkovou lodí německé společnosti Ableton. Má většinu standardních funkcí, jako syntetizéry, samplery, nebo sekvencery. Jeho výhodou oproti ostatním programům stejného typu je pracovní prostředí, které je řešeno velmi jednoduše, ale zato velmi efektivně. Na jedné pracovní stránce máte širokou škálu užitých modulů, kterých se díky vertikálnímu uspořádání vejde na jednu pracovní obrazovku opravdu velká spousta. Počet užitých kanálů na jedné obrazovce určuje počet nástrojů, nebo zvuků, se kterými může 3 9 MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 361. ISBN 0-19-517085. 21 umělec pracovat zároveň. Důležitá je práce s jednotlivými moduly, které mnoho performerů používá pouze pro přehrávání hotových skladeb, které počítač pomocí funkce mix dokáže synchronizovat a mixovat. Tohle využití Abletonu je velmi triviální a značí leccos o profesionalitě vystupujícího. Ableton nabízí velmi širokou škálu možností, díky kterým můžete hudbu tvořit opravdu živě. Hojně jsou pro práci s Abletonem využívány přídavné MIDI kontroléry, díky kterým můžete se softwarovými nástroji pracovat podobně, jak s hardwarem. Po načtení různých zvuků do jednotlivých modulů v programu můžete tyto zvuky živě vyvolávat a měnit pomocí tlačítek na MIDI kontroléru, tento způsob využití Abletonu je v dnešní době nej rozšířenější.40 4 0 Whaťs New In Ableton 9 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-20] 22 5. GRAMOFON JAKO HUDEBNÍ NÁSTROJ "Sfonografem je nyní možné ovládat [...] kterýkoliv zvuk a dát mu rytmus jaký si jen dokážeme představit. S těmito čtyřmi fonografy můžeme složit a zahrát kvartet pro spalovací motor, vítr, tlukot srdce a sesuvpůdy. "41 Dva roky po tomto výroku složil Cage skladbu Imaginary landscape No. 1, v níž mají své party kromě klavíristy a hráče na činely také dva hráči na gramofon. Tato událost by se dala považovat za první reprodukci, v tomto případě spíše produkci hudby s pomocí gramofonů. Gramofony ovšem s příchodem magnetofonové pásky pomalu upadají a vrací se jako retro doplněk se začátkem 80. let. Dalším, kdo se věnoval práci s gramofony, byl hudebník Christian Marclay, který ovlivněn Johnem Cagem a hnutím Fluxus vytváří pomocí gramofonů koláže, které právě díky použití gramofonů připomínaly pouliční estetiku „anything goes" hip-hopových pionýrů. Mezi jeho díla patří například „Record Without A Cover" z roku 1985, kdy rozložením tří a půl tisíce gramofonových desek v galerii a jejich následným pošlapáním účastníky happeningu poukazoval a zároveň zesměšňoval fetišismus sběratelů gramofonových desek. Desky, které byly pošlapáním samozřejmě poškozeny, na sobě tak nesly určitou míru interakce s divákem, který je svou chůzí nevratně změnil a vytvořil tak originální a nenahraditelnou nahrávku. Z českých autorů se práci s gramofonovými deskami věnoval například Milan Křižák, který již počátkem 60. let také ničil a následně slepoval, či jinak upravoval gramofonové desky. Tato práce s gramofonvými deskami se stala pozdější inspirací například pro Phila Jecka, nebo Otomu Yoshida, kteří využívali právě chyb a praskání.4 2 Pro DJing je nej rozšířenější značkou gramofonů Technics. Historie toho přístroje sahá až do roku 1969, kdy byl firmou Panasonic poprvé představen gramofon Technics SP-10. První gramofon s přímým motorem a profesionálně provedeným kotoučem, který již umožňoval manipulaci bez nebezpečí poškození. Prvním rozšířeným gramofonem, který byl přímo určen pro DJing byl Technics SL-1100, který je historicky svázán se zrodem hip-hopu. Krátce po představení SL-1100 vznikl Technics SL-1200, který jako první gramofon 4 1 VESELY, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. 2. vyd. Praha: BiggBoss, 2012, s. 196. ISBN 978-80-903973-5-4. 4 2 Tamtéž. 23 umožňoval redukci rychlosti přehrávání pomocí "pitche". Pitch je škála, ve které může pracovat D J s rychlostí nahrávky a umožňuje tuto nahrávku zrychlit nebo zpomalit až o 8%. Nástupcem SL-1200 se stal typ gramofonu, který je dodnes nej rozšířenější mezi DJi, najdete ho ve všech klubech, ve většině hudebních studií, je to SL-1200 MK2. Základními rysy tohoto gramofonu jsou vysoká odolnost a stabilita parametrů i při náročném použití, která je velkou výhodou pro používání gramofonů v klubech a na festivalech. Důležitou součástí je těžká základna, která je tlumená gumou s vysokou absorpcí. Díky krystalem řízeným náhonem j sou otáčky gramofonu velmi přesné s možnou odchylkou maximálně do 0,01%. Další velkou výhodou toho typu gramofonu od jeho konkurentů je vysoce citlivé ramínko prenosky s nízkou hmotností a kardanovým závěsem. Rychlost otáček gramofonu je volitelná mezi 33 a 45 otáčkami za minutu.43 V dnešní době drtivá většina vydavatelství pro své nahrávky používá rychlost 45 otáček, jelikož dynamika zvuku je mnohem silnější, než u 33 otáček. "Uvádí se, že hlavním důvodem pro zavádění těchto desekje požadavek vynucený při provozování diskoték Zvětšení frekvence otáčení z 33 1/3 na 45 otáček za minutu u stejného formátu gramofonové desky s sebou přináší i výhodnější technické podmínky (lze takto dosáhnout podstatně lepší dynamiky záznamu). "4 4 Gramofon již není pouze nástrojem pro přehrávání hudby, ale také pro její tvorbu. Gramofon se tedy stal moderním hudebním nástrojem. "Iťs DJ-ing, first and foremost, but there is a subset ofDJs that play the turntable as a musical instrument, and you would call those 'turntablists.' And the colloquial term that is usedfor the act ofplaying the turntable as a musical instrument is 'turntablism. "45 V době, kdy se začíná gramofon prosazovat, jak samostatný hudební nástroj vznikají vedle DJů, také turntablisti, kteří pro svou performance nepoužívají plynulé mixy dvou 43 Recenze gramofonu Technics SL-1200 mk2 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-22] ^PEŠAK, Josef. Gramofon, jeho provoz a technické využití. 1. vyd. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1982, s. 52. ISBN 04-548-82. 4 5 NEAL, Rome. Turntablism 101 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-13] 24 tracků, jak DJové, ale používají k mixování i různě rytmických skladeb tzv. "scratche". Scratchování je pohyb s deskou po, nebo proti směru hodinových ručiček, čímž vzniká velmi zajímavý zvuk, který podle schopností turntablisty doplňuje hrající skladbu, čímž vzniká skladba zcela nová. Hlavním rozdílem mezi DJem a turntablistou je, jak jsem již nastínil, v přístupu k práci s gramofonem. Zatímco DJ vytváří novou hudbu pomocí spojení dvou a více skladeb, které musí upravit na stejnou rychlost a podle jasně daných pravidel smíchat, turntablista pouze vylepšuje hrající skladbu různými zvuky, které vytváří pomocí manipulace s deskou a gramofonem. 25 6. NOVÉ TECHNOLOGIE V DJINGU V dnešní době již pro reprodukci hudby neslouží pouze gramofony, ale existuje další spousta nových technologií, které umožňují reprodukci digitálních nahrávek pomocí různých technologií. Nej rozšířenější možností digitální reprodukce hudby jsou CD přehrávače, které umožňují analogovou manipulaci s digitální nahrávkou, fungují velmi podobně jako gramofony pouze s rozdílem reprodukce digitální a nikoli analogové nahrávky. Kromě možnosti ovládání rychlosti a manipulace s nahrávkou pomocí kotoučů nabízí také různé možnosti živé úpravy hudby od samplingu, loopingu až po nejrůznější efekty. Po ukázku jsem vybral CD player od firmy Pioneer CDJ-2000, který je pod obrazovou přílohou A. Obraz A: CDJ-2000 Zdroj: http://www.pioneer.eu/eur/products/44/106/462/CDJ-2000/page.html Další technologií, která je CDJs velmi podobná jsou kontroléry "all-in-one", což jsou pracovní stanice, které v sobě obsahují HW simulující mixážni pult a dva kotouče podobné těm, které jsou u CDJs. Výhodou těchto kontrolérů je, že si D J přinese veškerou vlastní techniku, která je velmi skladná a dá se zapojit přímo do hlavního mixážního pultu, nemusí tak spoléhat na techniku zprostředkovanou pořadatelem, nebo klubem. Jako ukázku kontroléru jsem vybral DDJ-S1 od firmy Pioneer, který ukazuje obraz B. 26 Obraz B: DDJ-S1 Zdroj: http://www.pioneer.eu/eur/products/44/1992/34209/DDJ-Sl/page.html Podrobněji se budu věnovat právě CD playerům, které jsou dnes mezi D Ji velmi oblíbené a volí je často Ti, kteří dlouhá léta hráli pouze z gramofonových desek, jelikož práce s CD playery je velice podobná, jako s gramofony. „In recentyears companies such as Pioneer, Gemini, andNumark have developed CD players that can reprodukce nearly everything that can be done on a turntable, even scratching (simulated digitálky). With these players i tis a much simplex matter to find, repeat, and manipulate particular recordedpassages. "46 CD playery, stejně jako gramofony, mají pitch, díky kterému se dá ovládat rychlost přehrávání tracku. Manipulace s kotoučem, který představuje gramofonovou desku je také nastavena stejně, jako byste manipulovali s deskou točící se na gramofonu. Podle typu playeru se liší i typ koutouče, který je buďto statický, nebo se i reálně točí, jako gramofonová deska. Hudbu můžete do CD playerů nahrát buďto přes CD, nebo většina dražších playerů nabízí možnost zapojení harddisku, nebo flashdisku přes USB port. Velkou výhodou playerů oproti gramofonům je funkce „master tempo", která eliminuje při manipulaci s hrající skladbou nepříjemné kolísavé zvuky spojené se zrychlováním, nebo zpomalováním právě hrajícího tracku. CD playery mají i displej, na kterém se zobrazují všechny potřebné informace, jako BPM, zbývající čas skladby, nebo zobrazení aktuální pozice přehrávání pomocí sloupcového ukazatele. Dále zobrazuje název interpreta, název skladby a jméno alba. To samé platí 4 6 K A T Z , Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2.vyd.. Berkeley: University of California Press, 2010, s. 120. ISBN 978-052-0261-051. 27 u nezařazených souborů, u kterých se zobrazí ID3 tag , nebo pokud není nahrán, tak pouze název souboru. Největším rozšířením oproti gramofonům jsou efektovací a loopovací jednotky, které rozšiřují DJům možnosti v práci s hudbou. Mezi nej rozšířenější CDJs patří produkty od firmy Pioneer, řady playerů CDJ-200 až 2000. Během procesu digitalizace produkce a reprodukce hudby vzniklo několik užitečných technologií, jako například externí zvukové karty umožňující lepší manipulaci se zvukovou složkou, ať již s hotovým trackem, nebo při jeho produkování. Já se budu v následující podkapitole věnovat DJi nejvíce používané zvukové kartě Traktor DJ studio. Obě tyto zařízení slouží k přenosu digitální zvukové stopy z počítače na gramofonovou desku s časovým kódem, umožňují tedy ovládat tracky z PC pomocí klasických gramofonů. Tyto nové technologie vzbudily bezesporu velkou vlnu zájmu, pozitivního i negativního. Zastánci těchto technologií argumentují jednoduchostí manipulace, snadnou dostupností a cenou digitálních nahrávek. Naopak odpůrci těchto nových technologií poukazují na určitou ztrátu aury, jak ji popisuje Walter Benjamin, u turntablismu, kdy DJ manipuluje pouze s PC, CDJs, nebo kontrolorem a nestřídá jednotlivé gramofonové desky. Podobnou otázku řeší Mark Katz: „ The new name distinguishes the turntablist from the traditional DJ, someone who plays records but is not typically thought of as a musician. Although turntablists consider themselves - and are - musicians, thein originality is sometimes questioned because they perform on machines designedfor automatic playback. The use of an „ ism ", therefore, Lence weight to the pracice, suggesting an art form with cohesive doctrine and conferring a seriousness that demands respekt. "48 Další z nevýhod digitální formy reprodukce je ztráta kvality zvuku, která je ovšem v dnešní době již velmi relativní. 4 7 Díky ID3 tágům umí přehrávač načíst název skladby, je určen primárně pro formát MP3. 4 8 K A T Z , Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2. vyd. Berkeley: University of California Press, 2010, s. 114. ISBN 978-052-0261-051. 28 6.1 Traktor Scratch Pro Traktor Scratch Pro je produktem firmy Native Instruments a patří v současnosti k nej oblíbenějším DVS4 9 . „ The traditional two turntables, mixer, and vinyl50 records are still used, but a software program (operatér on a laptop computer) is added. The speciálky designed disis that come with the systém contain no music themselves, but they can play thousand of records 'worth of music on turntables without carrying thousands of records."51 Celý produkt obsahuje několik základních komponentů jako gramofonovou desky s časovým kódem, software, zvukovou kartu a kabely pro propojení zvukové karty s mixem a počítačem. Pro lepší pochopení, jak celé zařízení funguje, přikládám obrazovou přílohu, na které je jasně znázorněné celé zapojení. Obraz C: zapojení celého systému Traktor ISPUT-4PHOMIUIE .mi n n DO on Zdroj: http://www.native-instruments.corn/en/products/lraktor/digital-vinyl/traktor-scratch-alO/ 4 9 Digital Vinyl System 5 0 Vinyl - anglický výraz pro gramofonovou desku 5 1 K A T Z , Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2.vyd.. Berkeley: University of California Press, 2010, s. 139. ISBN 978-052-0261-051. 29 Hudba je pomocí zvukové karty převedena do časového kódu na gramofonovou desku, který se následně při manipulaci chová, jako klasická gramofonová deska. DVS nabízí řešení jak pro D Je, kteří k hraní používají pouze digitální soubory, tak pro D Je, kteří hrají z klasických gramofonových desek pro možnost hraní tracků, které na gramofonové desce nevyšly bez nutného hraní z CD playerů, nebo složitého přepojování, jelikož toto zařízení nabízí možnost přepínaní mezi phono52 a line5 3 výstupem, je možné hrát jak klasické gramofonové desky, tak digitální soubory za pomoci zvukové karty. Hraní z gramofonových desek, pokud jsou gramofony napojeny na DVS, umožňuje právě výstup phono, který pouze signál propouští dále do mixážního pultu. "For all you diehard vinyl DJs making the transition, I applaud you. Although the principal is the same, software-based DJing is much different from vinyl. It may feel like learning how to DJ all over again, but trust me, the payoff is more than worth the effort. After DJing with vinyl for years, I personally became a bit jaded with it. Traktor opened doors to a whole new realm of possibilities in my DJ sets, rescuing me from boredom and giving me the same excitement I felt when I first started DJing, a feeling that hasn't left since. Remember, you can still maintain a healthy vinyl collection. Just record your favourite records into Traktor, import them into your Traktor collection, then store them safe and sound on the record shelf. "54 DVS zařízení jsou nyní velkým tématem mezi D Ji, jelikož na jednu stranu, díky jednoduchosti a dostupnosti zařízení, přiblížili možnost DJingu širší veřejnosti, ale na stranu druhou čelí v poslední době DJská kultura záplavě amatérů, kteří bez nej menších znalostí předstupují před publikum a tím snižují úroveň celé této umělecké oblasti. 5 2 0značení výstupu pro analogový signál. 5 3 0značení výstupu po digitální signál. 5 4 WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users, l.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 14. ISBN 15-920-0677-9. 30 7. GRAMOFONOVÁ DESKA Během průmyslové revoluce vynálezci často objevovali nové technologie náhodou, když zkoumali něco zcela jiného. Nejinak tomu bylo u vynálezu, který zcela změnil svět hudby, gramofonu. Gramofon byl vynalezen náhodou, jako vedlejší produkt při vývoji telekomunikační techniky. Jako první zaznamenal zvuk anglický lékař a přírodovědec Thomas Young. Zaznamenal zvuk na buben, který byl potažen voskem a zvuk z něj byl čten pomocí rozvibrování kovového hrotu. Nebylo sice možné nahrávku přehrát dvakrát, pro pozdější vývoj byl však tento objev klíčový. Jako další vynález následoval v roce 1857 fonoautograf sestrojený vědcem Leonem Scottem de Martinville, kdy byl přístroj pomocí duté roury schopen zapisovat křivku výkyvů tlaku vzduchu, který způsobovali různé zvuky. Údaj je zapisován pomocí vepřových štětin na rotující válec pokrytý sazemi. Výhodou byla viditelnost zvukové stopy, ale opět bez možnosti opakované reprodukce.55 Prvním, kdo se začal zabývat možností reprodukce, byl Thomas Edison, který se hlavně zaměřil na možnost přehrávání telefonních vzkazů. V roce 1877 Edison registruje přístroj, který umožňuje reprodukci, není však velmi stabilní. Jeho první nahrávka byla pořízena za pomoci jehly, která vrývala stopu do pohyblivého pásku z parafinem potaženého papíru. Tento prototyp byl později nazván fonografem, kdy papírová páska byla postupně nahrazena ručně poháněným válcem s pocínovaným povrchem. Edison chápal fonograf, jako rozšíření lidské schopnosti ukládat a reprodukovat zvuk. Vynálezce o svém díle napsal v editoriálu Scientific American toto: "Whoever has spoken into the mouthpiece of the phonograph, and whose words are recorded by it, has the assurance that his speech may be reproduced audibly in his own tones long after he himself has turned to dust. Speech has become, as it were, immortal. "56 Na začátku 20. století jsme byli svědky zrodu masového hudebního průmyslu. Vznikali giganti, jako The Columbia Gramophone company, Edison's National Phonograph Company a Victor Talking Machine Company, která se zabývala výrobou disků a patřila Berlinerovi a Johnsonovi. Tyto tři firmy byly známy, jako Velká trojka. 5 5 L O C H M A N , Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 55. ISBN 80-86217-88-4. 5 6 V A L L E E , Mickey. Flat Disc, Phonographs and the Injunction of the Second Master. Journal of Historical Sociology. 2011, roč. 24, č. 3, s. 245-265. ISSN 09521909. 31 Krátká doba reprodukce a nízká kvalita nahrávek však stále bránila masovému rozíření. S řešením přišel Fred Gaisberg, který pracoval pro Victor Talking Machine Company, který objevil italského operního tenora Carusa, jehož hlas obsahoval ideální dynamický a frekvenční rozsah, který bylo možno reprodukovat tehdejší technikou. Došlo tak ke zkvalitnění nahrávek díky znalosti rozsahu zvuku, který bylo možno zaznamenat. Dalším pomyslným schodkem k masovému rozšíření byl přechod ze sedmi na deset palců, díky čemuž se vyřešil problém skratkou dobou záznamu. Roku 1903 poprvé vyšla deska na nej dražším labelu Red SEA1 firmy Victor Talking Machine Company se symbolem Nippera, psa, který stojí u gramofonové trouby, podtitulkem bylo „His master's voice". Díky úspěchům operních zpěváků Carusa, Adelina Patti a Francesca Tamagna mohla firma VTMC předběhnout svou konkurenci. I přesto, že gramofonové desky zatím nemohli kvalitou zvuku konkurovat médiu kovových válců, možnost reprodukce hudby v domácím prostředí bylo dostatečným lákadlem pro postupné rozšiřování gramofonové desky. Společnosti VTMC také velmi pomohli úspěchy z produkce převážně klasické hudby, která přinesla první opravdové hvězdy hudebního nahrávacího průmyslu. Definitivním hřebíčkem do rakvičky kovovým válcům bylo představení Victroly, prvního gramofonu, který velmi zvýšil kvalitu přehrávání, navíc byl velmi designově zajímavý a mohl tedy sloužit i jako dekorativní kus nábytku. Od roku 1910 byly formáty gramofonových dese normalizovány na velikosti 7, 10, 12, 14, 16 a 21 palců, přičemž rychlost otáčení byla 78 otáček za minutu a maximální délka nahrávky v době dosahovala osmi minut na jedné straně. V roce 1913 Edison pohřbívá definitivně svůj nápad s kovovými válci a přichází s vlastní verzí gramofonové desky. Diamond Disc, jak Edison svůj vynález nazýval, byl po všech stránkách lepší, než cokoli, co bylo do té doby objeveno, jedinou nevýhodou, kterou jeho desky měli bylo, že nemohli být přehrávány na, v té době nej rozšířenějším, gramofonu Victrola. Tento fakt se stal Edisonovým Diamond Discům osudným.5 7 Dalším aspektem, který pomohl rozšíření gramofonových desek, byla I. Světová válka. Vzhledem k tomu, že filmy byly stále zatím pouze němé, gramofon byl tím jediným způsobem poslechu patriotických skladeb, které měli lidem dodat odvahu a naději v těžkých časech. Díky přenosnosti gramofonu bylo možné takto podporovat i vojáky přímo na frontě. LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 61. ISBN 80-86217-88-4. 32 Po konci války se vzhledem ke snížení pracovních příležitostí zvýšila migrace chudých dělníku z jihu, kteří s sebou přinesli i novou etapu nahrávacího průmyslu, a tou byl jazz.5 8 Gramofonová deska je dnes znovu postupně žádanějším artiklem po dlouhém období stagnace, používaná od konce 19. století pro analogový záznam zvuku. Od 80. let 20. století začala být gramofonová deska pomalu nahrazována digitálním záznamem na CD a D V D disky. V dnešní době gramofonové desky vycházejí spíše výjimečně, opakem je tomu u elektronické hudby, kde se stále gramofonové desky vyrábějí ve velkém. V dnešní době slouží gramofonové desky téměř výhradně pro sběratelské účely, nebo pro DJing. Mnozí vyspělí posluchači s citlivým uchem ale stále nedají na klasické gramofonové desky dopustit. Skála zvuku, kterou může gramofonová deska zachytit je mnohem širší, zvuk z ní je tedy mnohem více dynamický.5 9 První typ gramofonové desky se vyráběl z šelaku, jeho drážky byly velmi hrubé, pro jeho přehrání byla tedy potřeba i hrubší jehly, speciální byla i jeho rychlost otáčení na gramofonu, bylo to 78 otáček za minutu. Jedna strana klasické desky ta mohla obsahovat pouze tři minuty záznamu, u větší desky se na jednu stranu vešlo až 5 minut. Tento druh gramofonových desek se používal v Československu až do roku 1963, kdy ho nahradily SP singly. Pro přehrávání starých šelakových desek byly určeny dva druhy gramofonů, jednak starý mechanický typ s plechovou rourou a natáčecí klikou, pak také novější elektrický typ, z něhož se zvuk snímá v podobě elektrického signálu, který pak může bát vysílán z jakéhokoliv zařízení, které má gramofonový předzesilovač. U novějšího typu gramofonů již byly používány prenosky s pohyblivou cívkou, které ale byly mnohonásobně těžší, než jejich předchůdci. Bylo vyráběno několik typů jehel, dělily se podle jejich životnosti na obyčejné ocelové jehly, tvrzené ocelové jehly, jehly se safírovým hrotem a jehly s hrotem diamantovým.6 0 Dvacáté století je význačné velmi rychlým vývojem technologií a II. světová válka se stala velkým mezníkem ve vývoji technologií hudebního průmyslu. První událostí, která do jisté míry ovlivnila rozvoj v oblasti hudebního průmyslu, byla stávka A F M 6 1 , která byla 5 8 L O C H M A N , Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 62. ISBN 80-86217-88-4. 5 9 Tamtéž. 6 0 Tamtéž. 6 1 American federation of Musicians. 33 vyvolána nevolí umělci kvůli rozšíření reprodukované hudby, ať už jde o gramofonové desky, nebo rádia. Díky vzrůstu popularity reprodukované hudby přicházeli umělci o značnou část svých pracovních příležitostí. Moderní prenosky fungují na magnetodynamickém principu, vyrábí se i magnetodynamice jehly pro přehrávání starých šelákových desek.62 Po II. světové válce byla velmi vysoká poptávka po gramofonových deskách, zvláště pak u vojáků, kteří si v dálkách díky hudbě připomínali domov. Díky této poptávce vznikly dlouhohrající desky, které jsou vyráběny z umělé hmoty, ale výjimečně také z jiných materiálů. Vyráběli se speciální edice dvanácti a šestnáctipalcových gramofonových desek, které byly určeny výhradně Djům, kteří působili v jednotkách v zámoří. Tímto způsobem reprodukovaná hudba měla za účel pozvednout morálku vojáků. Tyto takzvané „V-discs", kdy V značilo Victory, tedy vítězství. Byly vyráběny ještě ze šelaku, který byl velice křehký, a mnohdy nedorazili na místo určení v pořádku, byly tedy ve své době velkou vzácností. Dalším problémem bylo, že válka v Asii komplikovala import materiálů potřebných pro výrobu šelákových desek. Selakové desky se vyráběli z pryskyřice vylučované broukem Laccifer Laca, který byl hojně pěstován právě v jihovýchodní Asii. Potřeba nalezení nového materiálu měla za následek použití, v té době již před dvaceti lety objeveného, Polyvinylchloridu (PVC). První gramofonová deska vyrobená z PVC byla vytvořen roku 1912 a roku 1926 byl patentován B. F. Goodrichem. Polyvinylchlorid byl honě používán také jako izolace, vyráběli se zněj například pláštěnky, byl výborný pro svou ohebnost, výdrž i životnost. V polovině roku 1948 byla na tiskové konferenci společnosti CBS v New Yorku představena novina formátu LP až s 30 minutami zvuku na jedné straně. Díky kombinaci s magnetickou páskou a dalšími novými technologiemi byly nahrávky mnohem kvalitnější, než dříve.6 3 Mezitím se společnost 3M, tedy Minnesota Mining & Manufacturing Company, snažila o zhotovení feritové magnetické pásky, která by měla lepší vlastnosti, než měl ve 40. letech hojně používaný magnetický drát. Když konečně objevili plně funkční feritovou pásu, 3M se celého projektu vzdala a této příležitosti využila společnost Bing Crosby Enterprises, která systém dokončila. Columbia, což byl budoucí vydavatel, se snažil ujistit veřejnost, že jakmile bude vývoj feritové pásky ukončen, veškeré nahrávky budou z gramofonových desek T O C H M A N , Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 63. ISBN 80-86217-88-4. Tamtéž. 34 převedeny. Firma R C A 6 , která s vývojem poněkud zaspala, jelikož ji předběhlo vydavatelství Columbia, představila o pár měsíců později malý sedmipalcový formát s mikrodrážkami, který byl později nazván single. Singly byly využívány v mincových jukeboxech a R C A představila i řadu levných přehrávačů, které uměly přehrát pouze sedmipalcový formát single. Vzhledem k tomu, že každý systém měl jinou rychlost přehrávání, trvalo dlouho, než se společnost rozhodla, kterou verzi bude podporovat.65 7.1 Gramofonová deska s časovým kódem Digitální signál přenášeny na gramofonovou desku je zjednodušenou formou toho analogového. U digitální stopy jsou přesně definované výstupy, díky čemuž se otevírá možnost pro nespočet různých operací se zvukem. Digitalizaci zvukového signálu umožňují dva postupy - vzorkování a kvantizace. U vzorkování jde o diskretizaci v čase. Nižší vzorkovací frekvence způsobí, že není možné pochytit celé slyšitelné spektrum, jako je tomu u klasické gramofonové desky, vyšší frekvence budou vždy zkreslené. Pokud mluvíme o kvantizaci, tedy o diskretizaci v amplitudě, jemnost kvantizace, tedy bitové hloubky, ovlivňuje celkovou dynamiku nahrávky a množství digitálního šumu. 6 6 V každém z těchto příkladu jde o určitou ztrátu informace, která nezbytně vede k degradaci digitálního signálu a zjevnou kvalitu signálu analogového. V následujícím obrázku je rozdíl mezi analogovou a digitální amplitudou jasně čitelný. Analogová amplituda je na obrázku červená, digitální černá: M Radio Corporation of America. 6 5 L O C H M A N , Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 64. ISBN 80-86217-88-4. 6 6 WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users, l.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 14. ISBN 15-920-0677-9. 35 Obraz D: Digitální a analogová amplituda samplovaného záznamu Figúre 2. Sampled Signál Zdroj:http://www-cdn.idt.com/sites/default/files/useruploads/landing page images/sampled- signal.jpg Digitalizace není lineární proces, je tedy nevratná a prokazatelně způsobuje analogovému zvuku příkoří. A't se již jedná o ztrátu vyšších frekvencí v důsledku filtrace, vznikají parazitní produkty, jako aliasing67 a dithering68 . Proces digitalizace vnáší zároveň do signálu jistou složku, která má nešumový charakter a je korelována s užitečným signálem. 4ím je signál nižší, tím je tato složka více patrná a slyšitelná. Dalším velkým problémem digitalizace gramofonové desky je bitová hloubka, která je u digitálního signálu mezi 16 a 24 bity. Tento signál je zodpovědný za celkovou dynamiku nahrávky a množství digitálního šumu. Tyto jevy můžeme omezit díky vyšší vzorkovací frekvenci, nedosáhne však nikdy kvalit analogové gramofonové desky. Co se týče samotných specifikací gramofonové desky s časovým kódem, jde o klasickou gramofonovou desku, na kterém je ovšem vytlačen digitální kód, nikoli analogový. Gramofonová deska nese amplitudu o šířce 1200 hertzů v levém kanálu s fázovým rozdílem 90' u kanálu levého. Každá kanál obsahuje jeden ze dvou bitových toků potřebných pro tzv. „time code" tedy časový kód vytlačený na gramofonové desce. V jednom cyklu amplitudy j sou dva bity, které jsou uloženy 6 7 Roztřepení signálu. 6 8 Převod digitálního signálu z vysokého rozlišení do nízkého. 36 na vrcholku a spodku amplitudy, jsou znázorněny buďto jedničkou, neb nulou. Vysoká amplituda vždy představuje jedničku, nízká pak nulu. U každého kanálu nalezneme samostatný datový tok, levý kanál není tedy totožný s kanálem vpravo bez ohledu na fázový posun. Hledání reálné pozice na gramofonové desce funguje velmi přesně a efektivně. Časový kód se skládá ze 40 individuálních bitů, nebo z 20 cyklů na každém kanálu. Na pravém kanálu je bitová sekvence 0, 0, 0, 1, což reprezentuje začátek celé nahrávky. Tyto čtyři bity korespondují se čtyřmi bity na levém kanálu, které je následně nahrazují. Po těchto 4-bitových sekvencích se přehrává celá skladba až do konce a díky tomu reprezentuje každá tato čtveřice přesné místo na gramofonové desce, kde je zrovna položena prenoska. Výhodou těchto kontrolních gramofonových desek je jejich dlouhá životnost a jsou jednoduše dostupné za relativně nízkou cenu. Cena je srovnatelná s cenou klasické gramofonové desky, cena za kus se tedy pohybuje kolem 250 korun.6 9 7.2 Potenciál gramofonové desky Krize gramofonové desky je datována do počátku 90. let 20. století, kdy se masově rozšířily jako médium magnetofonové pásky. V každé druhé rodině byl vzhledem k jeho dostupnosti magnetofon. V roce 1980, kdy prodeje magnetofonů dosáhly svého vrcholu, produkce gramofonových desek vykazuje až pětinové ztráty oproti předchozím letům. Tato krize se více a více prohlubovala, zatímco lidé si nahrávali hudbu z rádia na své magnetofonové pásky a po klasických gramofonových deskách již nebyla téměř žádná poptávka. Obrovské ztráty zaznamenávají jak vydavatelství a hudebníci, tak celý hudební průmysl. Ten postupně rozjíždí kampaň na podporu obnovy prodeje nejen gramofonových desek, ale veškerých hudebních nosičů a se sloganem "Home Taping Is Killing Music"70 vyráží do boje s nelegálním pirátstvím, které je velkým problémem hudebního průmyslu dodnes. Hlavním změnou, kterou daná situace přinesla, bylo znatelné zdražení nahrávek na magnetofonové pásce. Zatímco za album na gramofonové desce jste zaplatili okolo jedné a půl libry, za album na pásce jste zaplatili v průměru o půl libry více. O pár let později však 6 9 WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guidefor new users. l.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 37. ISBN 15-920-0677-9. 7 0 ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 367. ISBN 15-937-6237-2. 37 přichází firma 3M se svou novou kazetou Metafine a společně se Sonyho Walkmanem dostává gramofonová deska tvrdý zásah a postupně přechází pouze do oblasti zájmu nadšenců, sběratelů a DJů. "However in a rather paradoxical fashion, although rap and dance culture broke through to the mainstream on cassete, the DJ culture continued to rely on vinyl, at least as a raw creative material, and its patronage of the format contributed to keeping vinyl production alive..."11 Další velká rána, která produkci gramofonové desky postihla, byl v roce 1993 příchod CD. Zatímco gramofonová deska i magnetofonová páska stále ještě patřily k analogovým médiím, CD bylo již plně digitálním médiem, které při svém vzniku oslňovalo jak svou velikostí, tak dobou záznamu, kterou je schopné zahrnout. Digitální zvuk tedy již není reprodukován, jako tomu bylo u analogového signálu, ale začínají ho tvořit pouze samply. U hudebních nosičů ale s příchodem CD vzniká také debata na téma kvality nahrávky, což je velkým potenciálem právě gramofonové desky. Příchod CD však měl stejný průběh, jako tomu bylo u magnetofonové pásky. Lidem nevadilo investovat peníze do nových zařízení a ani jim nevadilo kupovat na CD stejné nahrávky, které již vlastnili doma na kazetách, či gramofonových deskách. Společnost byla stále natolik fascinována pokrokem, že není schopna racionálně zhodnotit kvalitativní hlediska nosičů. CD tedy bylo důkazem nepoměru kvality a kvantity v novém směřování vývoje technologií.7 2 CD i magnetofonový pásek mají stále několik nesporných výhod oproti gramofonové desce. Možný počet přehrání, je u nich mnohem vyšší, než je u gramofonové desky, jejich životnost je tedy vyšší. Tuto velkou náchylnost gramofonových desek popisuje Travis Elbotough velmi trefně: „ These LPs possessed strange magical powers as well as an irrepressibly pixyish ability to skip and generally misbehaveThe enchantment was instantaneous. This scratch was an tich that was never gong to go away. "73 7 1 ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 376. ISBN 15-937-6237-2. 72 Tamtez, s. 390. 73 Tamtez, s. 14. 38 Dalším aspektem je velikost nosiče, což je další velkou výhodou CD. Hlavní nevýhodou gramofonové desky však zůstává fakt, že od masového rozšíření CD je na médium možné ukládat jakékoli informace, gramofonová deska mohla nést vždy pouze zvukovou stopu.74 V dnešní době je týdně vytlačeno na 20 tisíc gramofonových desek, zatímco v 70. letech 20. století výroba přesahovala 250 tisíc vytlačených gramofonových desek denně. Z druhé strany i náklad 20 tisíc gramofonových desek týdně je známkou, že ani v době, kdy jsou obrovské objemy dat ukládány na zanedbatelné disky, není ještě gramofonová deska zcela zapomenuta. Jak dlouho však má ještě šanci přežít? Gramofonová deska v dnešní době již slouží pouze pro potřeby nostalgického připomenutí si doby, kdy byla rozšířena a používána. Může nám posloužit, jako retrospektivní náhled na počátky reprodukce hudby. Dnes již neplatí ani pravidlo o kvalitnější dynamice nahrávky na gramofonové desce, dnešní digitální nahrávky jsou již tak kvalitní, že ani zkušený hudebník nemusí poznat rozdíl mezi dynamikou digitální a analogové stopy. Po století své existence nám gramofonová deska dává znát, že její potenciál byl velký, byl využit, ale do budoucna je pravděpodobné, že bude zcela nahrazen novými médii. Musí ustoupit a nahradí jej nové technologie, které budou lépe odpovídat dnešní zrychlené a chaotické době, kdy již není taková poptávka po hmatatelné a vizuální stránce umění. Navzdory všem těmto nelichotivým předpokladům prodej gramofonových desek v roce 2008 začal prudce stoupat. Zatímco v roce 2007 se prodal pouze milion gramofonových desek na celém světě, v roce 2008 to bylo již téměř dvakrát tolik a v roce 2011 bylo prodáno dokonce 3,6 milionu gramofonových desek a dle rostoucí tendence lze předpokládat, že se prodej gramofonových desek bude nadále zvyšovat. Podle průzkumu Nielsen Soundscan tvořil v roce 2011 prodej gramofonových desek pouze 1,2% z celkového počtu prodané hudby včetně digitální distribuce. Dalším zajímavým zjištěním agentury Nielsen byl fakt, že nejvíce 7 4 ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 397. ISBN 15-937-6237-2. 39 se prodávají gramofonové desky rockové a s alternativní hudbou, z čehož se dá usuzovat, že hudba, kterou lze pokládat za alternativní, se prodává nejlépe.7 5 Graf A: Vývoj prodeje gramofonových desek od roku 1993 do roku 2011 posle agentury Nielsen Vinyl album sales units 3-ůM ŕ ^ # / / / ^/ ^ id sen Zdroj: Nielsen Soundscan, dostupný z WWW: http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/newswire/uploads/2011/05/music-sales- vinyl.png Je třeba si uvědomit, že i přes rostoucí prodej gramofonových desek po roce 2007, je jejich komerční potenciál marginální a zůstávají nadále pouze okrajovou záležitostí, která je objektem zájmu pouze pro pár zapálených jednotlivců. Díky určité renesanci gramofonových desek se opět tohle médium dostává do povědomí veřejnosti a dá se předpokládat, že v budoucnu zájem o tohle klasické médium poroste. Tento rostoucí zájem je důsledkem ochoty 75 Informace čerpané z průzkumu Nielsen Soundscan dostupná z WWW: http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/newswire/uploads/2011/05/music-sales- vinyl.png 40 společnosti investovat do fyzicky uchopitelných předmětů. I přes mnohonásobně vyšší finanční nároky, ve srovnání s digitální distribucí hudby, jsme stále ochotni investovat do umění, které pro nás bude lépe uchopitelné a tím i lépe zařaditelné a snáze zapamatovatelné. Děje se tak právě z důvodu postupné ztráty materiální stránky uměleckých artefaktů. Digitalizace a s ní spojená dematerializace se však netýká pouze hudby, ale i filmu, literatury a dalších uměleckých žánrů. V době internetu je tedy gramofonová deska pouze jakýsi artefakt, který uspokojuje naše potřeby po vlastnictví skutečného předmětu, do kterého investujeme své peníze. Další význam dávají gramofonové desce sběratelé, kteří jsou ochotni vynaložit velký kapitál k získání cenných, nebo těžko dostupných exemplářů. Dalším faktorem, který ovlivňuje nynější zvyšující se oblibu gramofonových desek je Record Stored Day, který se pravidelně koná od roku 2008 každou třetí dubnovou sobotu. Do toho projektu je zapojeno na 1700 obchodů s hudbou z celého světa. S nápadem vytvořit Record Store Day přišel Chris Brown a nechal se inspirovat podobnou událostí, která byla pořádána na podporu také postupně uvadajícího fenoménu - komixu. Společně s Brownem koordinují celý projekt Michael Kurtz a Carrie Colliton. Ideou projektuje přivézt lidi zpět do klasických kamenných obchodů s hudbou a zprostředkovat jim tak zážitek, který byl ve zlatých časech gramofonových desek naprosto běžný. Jedná se o obyčejnou návštěvu obchodu s gramofonovými deskami s možností si vše osahat, poslechnout, zhodnotit jak vizuální, tak hudební stránku nahrávky a vybrat si nahrávku, která vás osloví. Tento projekt slouží hlavně, jako podpora malých nezávislých obchodů s hudbou, které jsou dnes také dílem spíše nadšenců, než ziskuchtivých obchodníků. Za pět let své existence získal Record Store Day podporu jak ze strany renomovaných umělců, tak ze strany uznávaných kritiků a hudebních vydavatelství. Právě umělci a vydavatelství dodávají tomuto "svátku hudby" potřebnou atraktivitu vydáváním speciálních limitovaných edicí a re-edicí vyprodaných a velmi žádaných nahrávek, které je možné pořídit pouze v rámci Record Store Day. Nahrávky zakoupené během této události se tak stávají cennými sběratelskými předměty. Ed Christman ve svém článku pro magazín Billboard uvádí, že tato událost v roce 2011 pomohla v následujícím kalendářním roce zvýšit prodej gramofonových desek až o 39 procent. Podle studie Nielsen Soundscan, kterou jsem již zmiňoval dříve v práci, došlo k 8% nárůstu prodeje gramofonových desek v týdnu, kdy probíhal Record Store Day. Sám autor tohoto projektu 41 tvrdí, že za zvýšený prodej gramofonových desek může právě jeho projekt díky tomu, že nutí společnost uvažovat nad gramofonovou deskou, jako nad velice atraktivním médiem.7 6 'CHRISTMAN, Ed. Don't believe The Hype? Billboard, 2012, roč. 124, č.13. s. 20-21. ISSN 00062510. 42 ZÁVĚR Elektronická hudba prochází od svého počátku značným počtem změn. Neustále se vyvíjí, kombinuje s jinými hudebními oblastmi a postupně se zakotvuje i v oblasti filmu a reklamy. Elektronická hudba postupně dokáže nahradit široké spektrum hudebních nástrojů v čemž je její velký potenciál. Dříve početné orchestry s desítkami členů dnes můžete instrumentálně obsáhnout v jednom programu pro tvorbu elektronické hudby. Některými obdivované, jinými přehlížené řemeslo reprodukce hudby, tedy DJingu, se pojí s elektronickou hudbou od svého základu. I tahle oblast hudebního umění, stejně jako zmíněné orchestry a mnoho dalších, prochází nyní těžkou dobou digitalizace kdy jsou všechny analogové nástroje postupně nahrazovány digitálními technologiemi, ať už se jedná o hardwarové, nebo softwarové komponenty. Všechny tyto oblasti prochází ztrátou materiálních hodnot, které byli s hudbou od počátku spjaty, ať už mluvíme o hudebních nosičích, gramofonových deskách, CD, apod., nebo o instrumentech. I sama elektronická hudba tímto vývojem, jak vychází z mé práce, prochází. Veškeré přístroje, jako syntezátory, samplery a ostatní nástroje pro tvorbu elektronické hudby jsou nahrazovány multimediálními technologiemi, které v sobě zahrnují veškeré potřebné studiové vybavení. Hlavní tezí práce však bylo zmapování důsledků digitalizace primárně na DJe. Tato oblast umění je od svého zrodu spojena s gramofonovou technikou. Moderní umělci však stále více využívají značně jednodušších a levnějších postupů pro svou performance. Stále častěji je možné vidět v klubech již pouze CD playery s absencí gramofonů, nebo pokud gramofony v klubech jsou, jsou většinou v žalostném stavu neumožňujícím D Ji je pro svou performance použít. I tento fakt částečně vede ke kompletní digitalizaci u DJingu, kdy gramofonové desky přežívají pouze díky hrstce nadšenců a sběratelů. Není se čemu divit, mnohé kvalitní nahrávky dnes již na gramofonových deskách vůbec nevycházejí a pokud vyjdou, cenový rozdíl mezi gramofonovou deskou a digitální nahrávkou je téměř desetinásobný. Jako slibná varianta pro DJe, kteří se nechtějí vzdát hraní za použití gramofonů, jsou moderní zvukové karty, jako Traktor, nebo Serato, které umožňují reprodukci digitálních nahrávek pomocí gramofonů. Stále tu však zůstává otázka technického stavu gramofonů v klubech doma i v zahraničí. Proto by se dalo s nadsázkou říci, že budoucnost analogové reprodukce hudby není otázkou pouze DJů a sběratelů, jako zákazníků a vydavatelství, jako obchodníků, ale taky samotných klubů a promotérů, nakolik budou svým přístupem ovlivňovat poptávku po gramofonových deskách. 43 Zkoumáním důsledků digitalizace DJingu s pomocí dostupné literatury j sem došel k závěru, že tento technologický vývoj má jak své neoddiskutovatelné výhody, tak i nepřehlédnutelné nevýhody. Mezi klady digitálních technologií rozhodně patří velké rozšíření možností manipulace s hudbou, ať již při jejím skládání, nebo reprodukci. Další velkou výhodou je snížení "hmotnosti" hudby, kterou může D J prezentovat v klubu. Podle vlastních zkušeností vím, jak je kolikrát obtížné přesouvat do a z klubu kufr s gramofonovými deskami, který může vážit až několik desítek kilogramů. Digitalizaci není tedy krokem kupředu pouze technologickým, ale také zdravotním, kdy dnes obrovské množství hudby můžeme mít při sobě pouze na relativně skladném PC, nebo harddisku. Mezi další pozitiva procesu digitalizace patří možnost spojení technologií v rámci jednoho počítače, nebo zařízení, bez potřeby velkého prostoru a nutnosti vzájemného propojení. Moderní technologie zastanou v rámci jediného programu velké množství nástrojů, jako jsou syntezátory, samplery, apod., což by dříve obnášelo dlouhé hodiny složitého zapojování, nastavování a vůbec hledání prostoru pro takové množství techniky. S tím bohužel souvisí i příliv amatérismu, který je zapříčiněn jednoduchostí a cenovou dostupností moderních technologií určených pro DJing. Dříve se umělec dlouho rozmýšlel, zda si pořídí finančně velmi náročnou techniku a zda bude mít finanční kapitál na podporu své záliby, ve smyslu nákupu také velmi drahých gramofonových desek. Tím se ovšem dostávám k negativům, které s sebou digitalizace bezesporu nese také. Jako největší problém digitalizace dle mé práce vyplývá proces určitého odcizení a ztráty hmatatelnosti umění. Každá skladba, kterou si pořídíte na gramofonové desce, je velmi lehce zapamatovatelná díky svým charakteristickým rysům a designu, když si dnes koupíte na internetu skladbu, je to pouze další "empétrojka" ve sbírce. U Benjamina bychom o tomto procesu hovořili, jako o ztrátě aury uměleckého díla. Pomalu končí časy praskajících gramofonových desek a zaprášených gramofonů. Analogové technologie po reprodukci hudby prochází v dnešní době těžkým soubojem s novými, digitálními technologiemi, které nám mohou téměř ve všech směrech nabídnout kvalitnější vlastnosti. Jediné, co nám neumožňují a nikdy neumožní je fyzický kontakt s hudbou, který nám může zprostředkovat pouze gramofonová deska, nebo analogový hudební nástroj. Je mi líto, že to musím v závěru své práce konstatovat, ale gramofony a gramofonové desky jsou dnes předmětem zájmu pouze pro DJe, sběratele a pár nadšených jedinců. Další potenciál, ani přes nesčetné pokusy o renesanci tohoto média na přelomu 20. a 21. století, v sobě neskrývají. Technologický vývoj 44 je však nepředvídatelný a tak, jak kdysi psal o vztahu živé hudby a gramofonu Karel Burian, tak já dnes píšu o vztahu gramofonu a nových technologiích, které ho postupně nahrazují: "Nebyl z kamene můj "glasný" tón však co z něho záchyt gramofon to zní dnes a bude znít vždy suše do plechu se těžko vkládá duše."7 7 LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 5. ISBN 80-86217-88-4 45 RESUMÉ Předmětem této bakalářské práce je digitalizace DJingu, její formy a důsledky. Práce by měla posloužit jako uvedení do problematiky digitalizace produkce a reprodukce elektronické hudby. Nejprve je čtenář uveden do problematiky pomocí charakteristiky a vývoje elektroakustické hudby, na kterou navazuje popis hudby elektronické. V další části se práce věnuje terminologii a druhům elektronické hudby, jak je chápána dnes. Dále se práce věnuje nástrojům k produkci elektronické hudby, jako jsou syntezátory, samplery a další. Podrobněji se práce věnuje Synclavieru a Thereminu. Na tuto část navazuje historický a technologický popis softwarových možností pro produkci elektronické hudby, které se dělí na editory, virtuální hudební aparatury a pracovní stanice. Od produkce elektronické hudby se v druhé části práce přesouvá k reprodukci elektronické hudby. Jako hlavní nástroj, který odjakživa ke své práci používají DJové je bezpochyby gramofon. Práce se zabývá jeho historií a technologickou specifikací. V další části se práce věnuje novým možnostem, které práci s gramofonem rozšiřují a modernizují, jedná se o zvukové karty sloužící pro možnost reprodukce digitálních souborů pomocí klasického gramofonu. Od těchto nových technologií, které však stále ke svému fungování gramofon potřebuji, se práce dostává k technologiím, které gramofon, jako nástroj pro D Je, postupně nahrazují. Jedná se o CD playery a kontroléry určené a přizpůsobené pro DJing. V poslední části se práce věnuje jak klasické gramofonové desce, jejímu vývoji, technologické specifikaci a potenciálu, tak gramofonové desce s časovým kódem, která je poslední inovací klasické gramofonové desky a zaručuje jí poměrně jistou budoucnost. Celá práce se věnuji technologiím k produkci a reprodukci hudby, které jsou postupem času digitalizovány, což s sebou nese neodmyslitelní klady a zápory, které jsou shrnuty v závěru práce.Na základě studia uvedené literatury práce dochází k závěru, že digitalizace má své nesporné klady ve smyslu zpřístupnění a zjednodušení DJingu téměř komukoli, přináší nové možnosti v práci s hudbou samotnou. Na druhou stranu však díky tomuto procesu čelí DJing jistému procesu amatérizace této hudební oblasti a ztrátě aury. 46 SUMMARY The object of this bachelor's thesis is digitization of DJing, it's forms and consequences. This thesis should be an introduction to the problem of digitization of production and reproduction of electronic music. As the introduction should serve the characeristics of electro-acoustic music and the characteristics of eletronic music. The problem of the kinds of electronic music in the modern meaning is solved as next. The thesis also includes the instruments for production of electronic music such as synthesizer, sampler, etc. Brief introduction is also made for the Synclavier. As the next part is historical and technological characteristic of software and hardware posibilities of production of electronic music. By this, the thesis is leading to the main topic and that is the digitization of all those new technologies such as editors, music workstations and digital audio workastations. As the thesis is moving fourward we are coming the the part which is abaout the digitizatin of reproduction of electroic music. In the beginning there are some historical and technological consequences of gramophone, the most used DJ gear, which lead to the new tehcnologies that improve gramophone such as digital vinyl systems and also to those technologies that replace him, such as CD players an controllers. In the last part of this bachelor thesis is solved the problem of the gramophone record. It's history and potential is solved by mentioning the timecode gramophone record and all the possibilities that make gramophone record alive. The whole thesis is devoted to the technologies of production and reproduction of electronic music. In the conclusion are solved all the pros and cons of this process. Poissitives of this process are the simplification, the disclosure of DJing to almost everybody and a lot of new possbilities while DJing. On the other hand DJing faces the expand of amaterism and the loss of aura. 47 LITERATURA DOHNALOVÁ, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, 2001, 234 s. ISBN 80- 729-0047-1. ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the albumfrom LP to iPod and back again. Brooklyn: Distributed by Publishers Group West, 2009, 452 s. ISBN 15-937-6237-2. GUSTAR, Milan. Elektrofony: historie, principy, souvislosti. Vyd. 1. Praha: Uvnitř, 2008, 370 s. ISBN 978-802-3984-477. CHRISTMAN, Ed. Don't believe The Hype? Billboard, 2012, roč. 124, č. 13. s. 20-21. ISSN 00062510. KATZ, Mark. Capturing sound: how techology has changed music. Rev. ed. Berkeley: University of California Press, 2010, 139 s. ISBN 978-052-0261-051. KOPECKÝ, Pavel. Základy elektronického zvuku ajeho kreativní zpracování. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2008, 151 s. ISBN 9788073311216. LEBL, Vladimír. Elektronická hudba. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, 97 s. ISBN 02-082-66. LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, 321 s. ISBN 80-86217- 88-4. MANNING, Peter. Electronic and Computer Music. 2nd Ed, New as Paperback. Oxford: Clarendon Press, 1994, 474 s., ISBN 0-19-816329-0. PESAK, Josef. Gramofon, jeho provoz a technické využití. 1. vyd. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1982, 299 s. ISBN 04-548-82. RATAJ, Michal. Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu: problematika vymezování tvůrčích pozic vprostředí akustických umění z pohledu domácí scény radioartu. 1. vyd. V Praze: KANT pro A M U , 2007, 160 s. ISBN 978-80-86970-31-8. VALLEE, Mickey. Flat Disc Phonographs and the Injunction of the Second Master. Journal of Historical Sociology. 2011, roč. 24, č. 3, 290 s. ISSN 09521909. WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users. Boston, M A : Thomson Course Technology PTR, 2005, 302 s. ISBN 15-920-0677-9. 48 ONLINE ZDROJE Computer music: MUSIC I-V [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-14] NEAL, Rome. Turntablism 101 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-13] PROKOP, Daniel. Theremin, prosíme nesahat, [online]. Muzikus.cz, srpen 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] PUFFLER, Stanislav. Teorie a praxe samplovaní, [online]. PIXEL, duben 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-8] Recenze gramofonu Technics SL-1200 mk2 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-22] The Father of Computer music. [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-10] Theremin World [online]. Thereminworld.com, květen 2012. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza, [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] Whaťs New In Ableton 9 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-20] 49