Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ustav hudební vědy
Teorie interaktivních médií
Bc. Cecílie Antůšková
"We are extremophiles"
Bioart Louise Beca
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D.
2017
Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím
uvedených pramenů a literatury.
Cecílie Antůšková V Praze 13. srpna 2017
Obsah
1. Předmluva 5
2. Úvod 6
3. Vybrané koncepty bioartu 13
3.1. Bioart ve vitalistické a profylaktické strategii W. J. T. Mitchela 15
3. 2. Tři podmínky bioartu Eduarda Kace 15
3.3. Organické pojetí bioartu Karia Stibrala 16
3. 4. Bioart a biomedialita Jense Hausera 17
3. 5. There is no bioart 18
4. Vilém Flusser 20
4.1. Intelektuálni vzory 23
4.2. Koncepty a myslení Viléma Flussera 24
4.2.1. Bezedno 24
4.2.2. Kód, obrazy a texty 25
4.2.3. Gesta 27
4.2.4. Telematická společnost a dialog 28
5. Louis Bee 29
5. 1. Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste 31
5.2. Becův podmořský svět a kreativní postupy 33
5.3. Fabulatorní epistemologie 36
5. 4. Sulfobiomy a Sulfanogrady 37
5. 5. Science paranaturalistes 38
5. 6. Extremofilie 39
5. 7. Čekání na Turinga (2006) 40
6. Vampyroteuthis infernalis 42
6. 1. Dialogy v Sorgues 45
6. 2. Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with a Report by the Institute Scientifique de
Recherche Paranaturaliste 46
6. 2. 1. Textová část knihy Vampyroteuthis Infernalis 46
6. 2. 2. Octopoda 50
6. 2. 3. Genealogy 51
6. 2. 4. Vampyroteuthic World, Vampyroteuthic Culture, Its Emergence 54
3
6.2.3. Obrazová část knihy Vampyroteuthis Infemalis 58
6.3. Vzájemné vlivy L. Beca a V. Flussera 59
7. Závěr 60
8. Shrnutí 61
9. Résumé 61
10. Summary 61
11. Bibliografie 62
4
1. Předmluva
V místě k tomuto určeném bych chtěla především a pouze poděkovat všem, kteří přispěli ke
vzniku této diplomové práce.
Nejprve bych ráda poděkovala docentce Janě Horákové za její pomoc s výběrem tématu
předkládané práce; za její čas, cenné rady a konzultace a skvělé vedení práce a v neposlední
řadě za její trpělivost, vstřícnost a motivaci po celou dobu psaní práce a vlastně i studia.
Velké díky patří profesoru Louisi Becovi, který mě i ve svém pokročilém věku, komplikovaném
jeho zdravotním stavem, i s jeho manželkou Dani tak srdečně a vřele přijali, a umožnili mi tak
bezprostřední imerzi do života a díla profesora Beca. // Je voudrais remercier millefois a prof.
Louis Bec et sa femme Danie de nťavoir recu tellement cordialement et avec un chaleur qui
leur appartient. Gráce a leur gentillesse jaurai pu entreprendre une immersion
vampyrotheuticment intense dans le monde infernalement artistique de Louis Bec.
Zároveň bych chtěla poděkovat Pavlovi Smetanovi, který mě seznámil se svým přítelem a
spolupracovníkem Louisem Becem a umožnil mi ho navštívit, ale také mi poskytl cenné
podklady pro sepsání této práce.
5
2. Úvod
Předkládaná diplomová práce má stanoveny dva hlavní cíle. Tím prvním je snaha zmapovat a
v českém j azyce poprvé představit bioartovou tvorbu francouzského umělce, teoretika, kurátora
a pedagoga Louise Beca, neboť Becovo dílo není v českých akademických, uměleckých,
vědeckých či biologických kruzích příliš známé. Přestože Bec několikrát navštívil Prahu, tak
se jedná o pouhé střípky z jeho celoživotního bioartového projektu, které k nám mimo tyto
návštěvy prosákly. Důvodem je patrně jazyková propast, neboť téměř veškeré Becovy texty (až
na výjimky) existují pouze ve francouzštině. Ostatní Becově tvorbě, tedy té ne-bioartové, která
byla realizována v počátcích jeho umělecké činnosti, se z důvodu zachování tematického rámce
práce věnovat nebudeme.
Druhou rovinou našeho zájmu bude trochu netradiční „kooperativní" dílo Vampyroteuthis
infernalis (1987), které vzešlo z pracovně-přátelského vztahu Louise Beca a filozofasvětoběžníka
a teoretika médií s českými kořeny Viléma Flussera. Ve studii se zaměříme
především na proces a okolnosti vzniku tohoto díla, což se neobejde bez rekonstrukce
přátelských a pracovních vazeb mezi Becem a Flusserem. Dále se pokusíme o analýzu těchto
vazeb - bude nás zajímat, zda a do jaké míry došlo k vzájemnému působení, inspiraci a vlivu
mezi oběma autory. Ani vzájemná kooperace a ovlivňování „kreativního tandemu" Flusser-Bec
se zatím u nás netěšila prakticky žádné pozornosti, což je dalším důvodem pro napsání tohoto
textu.
Název práce We are extremophiles jsme si vypůjčili od Louise Beca, konkrétně z jeho
přednášky, kterou přednesl během své pražské návštěvy v roce 2007 u příležitosti konání
konference Mutamorphosis. Význam tohoto Becova výroku bude detailněji vysvětlen v páté
kapitole, která je zaměřena právě na osobnost a tvorbu Louise Beca.
Vinoucí se červenou nití, která spojuje výše uvedené roviny je Praha. Historické město v srdci
tehdejšího Československa bylo Flusserovým rodným městem, hluboce zakořeněným i v jeho
srdci a v mnoha ohledech se mu stalo osudným. Také Bec je s Prahou svým způsobem spjat. V
roce 1986 inicioval společnou cestu s Vilémem Flusserem, který se v Praze narodil a jemuž tak
po bezmála padesáti letech expatriace umožnil znovu spatřit své rodné město. Kromě několika
dalších návštěv, které následovaly zejména u příležitosti jeho přednášek a projektů, na kterých
se podílel, ho s naším hlavním městem pojí i různá přátelství, například s příbuznými V.
6
Flussera. Od počátku devadesátých let se pak přátelí s Pavlem Smetanou, někdejším
zakladatelem a ředitelem Mezinárodního centra pro umění a nové technologie - CIANT, s nímž
také kromě přátelského vztahu navázal spolupráci.
Jedním za hlavních témat práce je tedy Louis Bec, představitel specifické oblasti bioartu, kterou
sám vytvořil a pojmenoval a je jejím hlavním a jediným reprezentantem. Je-li řeč o bioartu,
jemuž je věnována třetí kapitola, nezainteresovaný jedinec asi vytuší, že se může jednat o
umění, které nějakým způsobem pracuje s živým materiálem. Ve skutečnosti je ale
problematika bioartu daleko rozmanitější a nelze se tedy spokojit s takovým zjednodušujícím
tvrzením. Pro účel naší práce bude tedy třeba tento umělecký směr, jenž povětšinou zastřešuje
práce na pomezí umění, laboratorní praxe a teorie médií, nastínit podrobněji. Pro vytvoření
základního povědomí o bioartu budou pouze zběžně představeny vybrané koncepty, aby bylo
prokázáno, zda vůbec a na základě jakých teorií Becova tvorba do oblasti bioartu spadá, a také
abychom mohli Becovu tvorbu v oblasti bioartu lépe situovat. Proto se těmto konceptům
nebudeme věnovat dopodrobna. Historický vývoj této oblasti bude také záměrně opomenut,
jednak z důvodu rozsahu této práce, jednak proto, že pro naše účely netřeba zacházet do
absolutních detailů sekundární problematiky.
Následující, v pořadí čtvrtá kapitola představí autora, který s Becem spolupracoval a byl mu
inspirací, aby se však hlavně on sám Becem nechal inspirovat. Jejím pražský rodák německožidovského
původu Vilém Flusser. Spisovatel a filozof, jenž se proslavil svými teoriemi o
jazyku, kultuře, komunikačních médiích či technologiích, ale také promýšlením fází mj.
symbolické reprezentace a komunikace nebo komplexu aparát-operátor, jejž považoval za
hybnou sílu všech současných sociálních a technologických změn. Flusser byl ve svých
úvahách do značné míry ovlivněn svým nedobrovolným „nomádstvím", tedy různými
emigracemi, k nimž ho opakovaně nutil politický vývoj dvacátého století.
S Louisem Becem se Flusser seznámil na přelomu let 1973/1974, zcela náhodně a ve vlastně
velmi nestandardní situaci. Toto náhodné setkání bylo mimořádně důležité pro Flusserovo
uvažování o vývoji lidstva v souvislosti s technologiemi v poslední etapě jeho života, což sice
7
tento autor ne vždy náležitě zmiňoval, aleje nepopiratelné, že Becův život a tvorba na Flussera
velmi zapůsobila a v mnoha ohledech ho inspirovala. Avšak i pro Beca mělo setkání s
Flusserem, j ak j e uvedeno výše, velký význam a velmi ho ovlivnilo, zejména v osobním životě.
Proto v této kapitole představíme život Viléma Flussera a vybranou část jeho tvorby. Přesněji
řečeno budou představeny jen ty myšlenkové koncepty, jež mohly rezonovat s tématy blízkými
Louisi Becovi a zároveň se jimi Flusser zabýval v době vzniku jejich kolaborativního díla
Vampyroteuthis infernalis.
V pořadí pátá kapitola představí osobnost, umělecké projekty a texty Louise Beca, přičemž
nebudou opomenuty historické milníky jeho života, které se promítly právě do umělcovy
tvorby. Stěžejním podkladem bude terénní výzkum v Sorgues na jihu Francie, kdy mi
především díky vstřícnosti Pavla Smetany bylo umožněno Louise Beca osobně navštívit, vidět
jeho pracovnu a ateliér a několik hodin s ním hovořit. Dále to budou různé eseje, které se mi
podařily shromáždit a publikace Zoosystémie. Ecrits ďun zoosystémicien, kterou v roce 2015
vydal CIANT.
Becův komplexní umělecký projekt, jemuž zasvětil většinu života, v sobě kombinuje
preferenční sféru zájmu o podmořský svět s uměleckou praxí, vědeckými postupy a novými
médii, přičemž hlavním cílem je vytváření fiktivních taxonomií a modelování
potenciálních/hypotetických/možných systémů a organismů. Jedná se o tzv. Zoosystémii a de
facto veškeré aktivity, realizované pod záštitou fiktivního Institut Scientifique de Recherche
Paranaturaliste, které pro tyto účely založil.
Šestá kapitola s názvem Vampyroteuthis infernalis se zaměří na spolupráci obou již zmíněných
autorů. Bude se jednat především o představení a analýzu společné publikace s identickým
názvem, přičemž se pokusíme vysledovat, zda a v jakých oblastech docházelo k jakémusi
názorovému prolínání, případně jak se tyto vzájemné vlivy mohly projevit. Nejprve budou
nastíněny předpoklady potřebné pro navázání spolupráce, dále pak okolnosti, které seznámení
a vzniklé téměř dvacetileté přátelství, které bylo tragicky ukončeno Flusserovou smrtí při
8
autonehodě v roce 1991, doprovázely. Právě rozbor a analýza těchto vzájemných vlivů a jejich
dopadu na tvorbu obou, je jádrem této diplomové práce.
Práce vychází primárně z následujících zdrojů a textů. Co se bioartu týče, odborné literatury
(především té v anglickém jazyce), která se tomuto tématu věnuje nebo alespoň se jej nějakým
způsobem dotýká, není nedostatek (což dokazují i uvedené organizace, projekty či pořádaná
sympozia a výstavy v kapitole Bioart). Tyto publikacej sou povětšinou přehledového charakteru
- sestávají často z různých esejů a tak poskytují různé pohledy na bioart spíš než by měly
tendenci aspirovat na systematické představení.
Co se publikací a jiných materiálů týče, v českém prostředí jsme na tom o poznání hůře. Jak
zmiňuje Karel Stibral ve své eseji, doposud nebyla sepsána žádná souborná práce, která by
komplexně rozebírala danou problematiku (Stibral 2011: 21), a tak není překvapením, že s
terminologií je u nás operováno spíše intuitivně a především zcela subjektivně. Jedná se
především o různé články a texty publikované elektronicky (např. již zmíněný Karel Stibral,
Martina Ivičič, Denisa Kera), sborníky ale i diplomové práce. V tomto ohleduje předkládaná
diplomová práce odkázána na zahraniční zdroje.
Vilém Flusser během svého života psal především v německém jazyce, dále také v
portugalštině, francouzštině či angličtině. Jeho názorům a teoretickým konceptům se dostalo
ohlasu bohužel až po jeho smrti, takže Flusserovy knihy, články či eseje začaly být překládány
až na přelomu tisíciletí do angličtiny a v posledních letech také do češtiny. Během práce jsem
čerpala z různých jazykových verzí Flusserových knih. Vzhledem k tomu, že německý ani
portugalský jazyk bohužel neovládám, volila jsem anglicky psané verze. V případě knihy
Towards a Philosophy of Photography j sem pracovala s anglickou verzí, která mi byla v daný
moment dostupná. Dále jsou pořádány různé výstavy a sympozia, a to především komunitou
teoretiků a umělců, kteří se flusserovskými tématy zabývají. V loňském roce vyšel český
překlad knihy Andrease Strôhla Fenomenologie komunikace (2016), nebo na jaře roku 2017
bylo pořádané sympozium s flusserovskou tematikou s názvem Bodenlos. Od roku 1992
9
funguje Archiv Viléma Flussera, který založila jeho žena Edith a který aktuálně sídlí na
University of Arts v Berlíně.
Primárních či sekundárních zdrojů, které by se týkaly Louise Beca a jeho tvorby, není mnoho,
což je mj. dáno jak charakterem jeho spíše neambiciózní osoby, tak faktem, že jeho sláva a
význam se omezují spíše na frankofonní svět. Jak napsal Florian Houssais (Houssais 2016:
online) Bec není ve světě obecně příliš známý, především proto, že ho nezastupuje žádná
galerie, jeho tvorba, která nechce být spektakulární, není k dispozici na trhu s uměním a je
složitě přístupná, protože není centralizovaná. Respektive je centralizovaná pouze a jenom u
profesora Beca. Tento fakt je ale i „zásluhou" samotného autora, tedy spíše jeho povahy. Bec
je ve všech ohledech velmi skromný, ale i tvrdohlavý a umíněný, jak sám říká. Není posedlý
svou vlastní uměleckou osobností, aby se vnucoval a mnohdy i bezpáteřními technikami si
budoval jméno a kariéru. Nikdy nechtěl své věci prodávat ve velkém a vždy dbal na to, aby
jeho dílo sloužilo především jemu či uměleckým a akademickým účelům. Znalost Becovy
tvorby je tedy spíše privilegiem tematicky zasvěcených kruhů.
Bec, který celý život publikuje výhradně ve svém mateřském jazyce - francouzštině,
(nepočítáme-li ojedinělé překlady těchto textů a to povětšinou jen do angličtiny), se soustředil
na psaní esejů a přednášek a dále pak na pořádání festivalů a dalších kulturních akcí nebo na
svou uměleckou tvorbu. Veškeré texty byly donedávna roztroušené a mnoho z nich nebylo
možné vůbec dohledat. Tato situace se změnila v roce 2015, kdy Bec ve spolupráci s CIANTem
vydal vůbec první publikaci/autobiografii, jejímž cílem je souhrnně představit Becovu tvorbu,
texty a koncepty, a to v celosvětovém kontextu nových médií. I přes dobrý záměr má dle
Houssaise (Houssais 2016: online) tato publikace svá úskalí v podobě překlepů, chybějících dat
i kontextu u ilustrací a dalších detailů. Houssais (ibid) navíc mluví o dalších čtyřech
materiálech, j ež do publikace nej sou zahrnuty. Velké úsilí, které bylo po dobu tří let vynaloženo
na sestavení a vydání této digitální publikace, si bezpochyby zaslouží svůj obdiv, a to i s
ohledem na pokročilý věk samotného umělce. Představení Becova díla se neobejde bez použití
slov a termínů, jejichž autorem je právě Louis Bec. Tyto termíny, jež tvoří základ Becových
uměleckých konceptů, jsou proto v materiálech o Becovi i jeho textech hojně užívány. A
obsahuje je i zmíněná autobiografie, která je však (až na minimální výjimky) ve francouzštině.
10
Tím vyvstává problém smysluplného překladu, aniž by došlo ke ztrátě lingvistického důvtipu.
Na to upozorňuje i Christopher Langton: „Any translation is sure to degrade this „symbiosis"
unless done by someone who has precisely Louis synthetic view of epistemology, philosophy,
linguistic, arts, science, technology and culture" (Bec 2015: dccii). Ani v této práci se
nebudeme snažit násilně veškeré termíny přeložit do češtiny, pouze se v některých místech o
překlad pokusíme a to kupříkladu v těch případech, kdy je daný termín používán často a jeho
česká verze není jazykolamem.
Becově spolupráci s Vilémem Flusserem, ani jejich kolaborativnímu projektu se v českém
prostředí nikdo doposud nevěnoval, na mezinárodním poli minimálně. Proto je jedním z cílů
diplomové práce přispět k rozšíření povědomí o těchto tématech.
Z těchto důvodů bych v předkládané diplomové práci ráda využila jak znalost francouzského
jazyka, tak- ato zejména - vzácný čas, který mi Louis Bec poskytl. Becajsem navštívila v jeho
domě v jihofrancouzském Sorgues na přelomu dubna a května 2017. Během tří dnů mi v
několika rozhovorech přiblížil řadu aspektů své práce, vztah s Flusserem, mnoho životních
postojů, které ho ovlivnily v jeho uměleckém i akademickém působení, ale též cestu, kterou
musel ujít, než se stal zoosystemikem. Jednou z nej podstatnějších věcí, jež jsem během
rozhovorů s Becem zaznamenala, je Becova povaha, která je mnohdy klíčová pro porozumění
jeho názorům, postojům i činům - především je to velká skromnost a určitá tendence se svým
způsobem držet v pozadí, násilně se neprosazovat, ale i vtip a houževnatost. V dnešním světe
sebe-prezentací nebo akademické ambicióznosti jde rozhodně o vlastnosti vzácné. Současně
však ty samé vlastnosti Becovi svým způsobem uškodily, když se řada jeho nápadů, tezí a
přístupů objevila v díle jiných, kteří často moc dobře věděli, kdo je jejich iniciátorem či přímo
skutečným tvůrcem.
Proto doufáme, že výsledný text možná alespoň trochu přispěje k bližšímu seznámení české
veřejnosti s osobností, která specifickým způsobem přispěla k formování bioartu, a kooperovala
s Vilémem Flusserem, aniž by měla potřebu to neustále sdělovat světu.
Jak bylo výše zmíněno, důležitým zdrojem jsou rozhovory, jež byly s Louisem Becem vedeny.
Rozhovory probíhaly během několika dní, je tedy pořízeno vícero vstupů. Rozhovory měly
povahu volných otázek a diskuzí, které byly prokládány demonstracemi Becových děl,
knihovny, pracoviště a dalšími vstupy či „odbočkami". Z těchto důvodů bylo pro větší
přehlednosti čtenáře přistoupeno k jistému zásahu. Nejedná se o doslovný přepis veškerých
11
rozsáhlých audiozáznamu, ale spíše o volný přepis, jakousi kompilaci informací, které byly po
dobu konání výzkumu zaznamenány. Tyto pasáže byly poté sestaveny do logické posloupnosti
pro jejich maximální smysluplnost. S ohledem na potřebu autorizovat přepisy rozhovorů a na
paralelní - zcela pochopitelnou - Becovu neochotu tak učinit, stejně jako na nechuť ke
zveřejnění nahrávek nestrukturovaných rozhovorů, jsme byli nuceni přistoupit na následující:
audionahrávky ani přepisy rozhovorů z důvodu ochrany soukromí nebudou volně k dispozici
na webu. Toto rozhodnutí bude respektováno, české přepisy však mohou být poskytnuty k
nahlédnutí u státní závěrečné zkoušky či na vyžádání.
Co se citací z cizojazyčných zdrojů týče, j sou ponechány v původním znění tam, kde se vychází
ze zdrojů primárních (Bec, Flusser) či tam, kde jsou citovány celé věty či odstavce. V ostatním
textu však jsou některé přímé citace v několika případech přeloženy do češtiny, a to v případě,
kdy se jedná o věty, jež jsou vloženy do českého textu. Tento postup byl zvolen s ohledem na
lepší plynulost a stylistickou úroveň práce.
12
3. Vybrané koncepty bioartu
Pokud nejaký text či jiný projev operuje s termíny jako bioart (bio-art, Bio Art, ...) biotech art,
genetic art, artificial life art, life science art, moist media art, transgenic art atp. používá často
jako k jejich přiblížení jakýsi „oslí můstek", neboť pro tyto oblasti nelze stanovit pevně
vymezené hranice, a tedy ani definice. Tato skutečnost je dána jednak přesahem bioartu do
jiných současných uměleckých oblastí, jakými jsou konceptuálni umění, land art, body art či
nová média, jednak průnikem s de facto vědními disciplínami. Zároveň „[...] není ještě zcela
ustálené názvosloví, stejně jako nebyla představena nějaká zásadní systematická či souborná
práce [...]." (Stibral 2011: 21). I když co se týče publikačních aktivit, pár pokusů o vymezení
této tématiky již proběhlo. Můžeme zmínit například sborník editovaný Eduardem Kacem
Signs of Life: Bioart and beyond (2007), publikaci Green Light: Toward an Art of Evolution
Georga Gesserta (2010) nebo Bioart and the vitality of media (2010) Roberta Mitchella.
Oním zmiňovaným „oslím můstkem" je technologický vývoj především v posledních
dekádách, který přinesl řadu vědeckých a evolučních poznatků, jichž se chopili jedinci
reprezentující sféry, jež na první pohled s danou problematikou nemusí souviset. V našem
případě jsou to umělci, kteří skrze svůj bezprostřední a kreativní přístup s těmito nástroji a
informacemi pokroku experimentují či jinak nakládají - jak k tomu v historii umění běžně
docházelo. „Roli nejdynamičtěji se rozvíjející vědy ovšem v druhé půli, a především na konci
dvacátého století převzala po fyzice postupně biologie, především vpodobě genetiky, biochemie
a biotechnologií'' (Stibral 2011: 21). A tak je logickým důsledkem, že se v návaznosti na tento
rozvoj postupně etablovala i nová umělecká oblast. Bioart ale není jen výsadou umělců, je
otevřen všem, kdo kreativně zkoumají biologický materiál či hmotu a vnímají je jako nové
umělecké médium, nebo se zabývají otázkou hranice mezi živým a neživým/umělým.
Ve světovém měřítku se bioartovou problematikou zabývají různé instituce, nebo se organizují
výstavy a sympozia. Jmenujme alespoň ty nej důležitější:
SymbioticA je umělecká výzkumná laboratoř na University of Western Australiás School of
Anatomy and Human Biology. Byla založená roku 2000 a je zaměřená na výzkum, výuku,
kritiku a zapojení do věd o živé přírodě v praxi. Waag Society je holandský institut pro umění,
vědu a technologie, fungující více jak 22 let. Několik ročníků festivalu Ars Electronica, který
13
se koná od r. 1979 v Linzi, bylo zaměřeno na tendence spojené s bioartem, dále jsou to projekty
Biomediale nebo Genesis realizovaný při Ars Electronica Futurelab.
Situaci na českém mediálním poli pak v rozhovoru pro businessworld zhodnotila situaci Denisa
Kera takto: „V Praze se na tento typ projektů specializuje hlavně Galerie CIANT, kterou
provozuje Mezinárodní centrum pro umění a nové technologie a která sídlí symbolicky naproti
žižkovskému vysílači. Dalšími místy jsou Galerie NoD, Školská 28 nebo naše galerie C2C.cz,
zajímavé akce pořádá i Společnost pro umění a vědu SCART... Zatím největší radost mám z
projektu Umělci v laboratořích. (Kera 2007: online )
Dnes již bohužel zaniklý CIANT měl na svědomí několik akcí, které byly zaměřeny na
technologie a mj. se dotýkaly tématu jako bioart. V roce 2007 byli do Prahy pozváni umělci
jako Stelarc, Zaretsky, Malina, da Costa ale i Louis Bec na mezinárodní konferenci
Mutamorphosis. Následoval ročník v roce 2012 a tento rok by se měla konference konat opět.
Dále to byla série festivalů zaměřených na art/science/technology s názvem
ENTERmultimediale (později jen ENTER), (2000, 2005, 2007, 2009, 2011 a 2013), kde Louis
Bec také vystoupil. Mezi roky 2006-2008 to byl TransGenesis - festival vědy a umění, nebo
naposledy to byla série přednášek pořádaných k 150. výročí vědeckého odkazu G. J. Mendela
s názvem #Mendel 2.0 (2015), kterou pořádala doc. Jana Horáková se studenty oboru Teorie
Interaktivních médii Masarykovy unverzity.
Jak bylo naznačeno v úvodu, několik umělců a teoretiků se pokusilo vnést řád do této disciplíny
na pomezí umění a vědy, často i na základě subjektivního vnímání. S ohledem na rozsah práce
a hlavní téma budou představeny jen ty nej zásadnější koncepty, především těch autorů a
teoretiků, kteří se dané tematice dlouhodobě věnují. Je to W. T. Mitchell, Eduardo Kac, Jens
Hauser a další. V českém prostředí je to například Karel Stibral nebo Martina Ivičič. Chápání
bioartu a jeho pojetí bude analyzováno podle jednotlivých autorů a přístupů, vždy s ohledem
na vztah, jež má k dílu L. Beca.
14
3.1. Bioart ve vitalistické a profylaktické strategii W. J. T. Mitchela
Literární kritik a historik umění W. J. T. Mitchell vnímá bioart spíše než jako nový druh
tradičnějšího umění, jako novou kategorii konceptuálního umění, přičemž spojujícím prvkem
je zájem vyvolat „kritickou debatu" v souvislosti s biotechnologiemi. Jak shrnula Martina
Ivičič ve svém článku Niekoľko poznámok k „ umeniu živého ", W. J. T. Mitchell stanovuje
typologii bioartu na základě dvou principů - buď je společným jmenovatelem téma
(profylaktická taktika), nebo médium (vitalistická taktika).
1. Profylaktická taktika vnímání bioartu j e následuj ící:
„Medzi umelecké formy, ktoré bioart zahŕňa, môžeme zo širšej perspektívy zaradiť
konceptuálne umenie, multimediálně inštalácie, land art, eko art, fotografiu a ďalšie. Takéto
ponímanie môžeme označiť ako tzv. profylaktickú taktiku, ktorá uprednostňuje názor, že
najlepší spôsob, ako reflektovať problematiku biotechnologií, je prostredníctvom reprezentácie
v inom médiu, napríklad pomocoufotografií, maľby alebo skulptury ". (Ivičič 2014:
online)
2. Vitalistická taktika vnímání bioartu.
Nejvýznamnějším zastáncem této teorie, která akcentuje použití média, je Eduardo Kac, jenž
tvrdí že „bioart is in vivo" (Kac 2006: 18). „Further, in its specificity bio art cannot be
classified. as ready-made, conceptual art, situationism, or sociál sculpture. " (ibid).
3. 2. Tři podmínky bioartu Eduarda Kace
Eduardo Kac j e celosvětově známým umělcem a teoretikem nových médií, j enž v devadesátých
letech vešel v povědomí veřejnosti svými radikálními pracemi, které kombinují živé organismy
a telerobotiku. Kac sám je navíc považován za autora samotného termínu bioart. Poprvé jej
použil roku 1997 při realizaci/performance Time Capsule, kdy si nechal do svého těla
implantovat mikročip, navíc v přímém televizním přenosu (Osthoff 2009: 115).
Přibližně od roku 1994 se Kac věnoval biotelematickému umění, aby o čtyři roky později
vytvořil nový směr bioartu - transgenic art (transgenní umění), kdy živé spolu s
technologickým/umělým tvoří již neoddělitelně jeden celek. Toto období reprezentují díla jako
15
například Genesis (1999), představené na festivalu Ars Electronica 99, kdy Kac „vynalezl" gen
umělce. Jinou ukázkou jeho práce je fluorescentní zajíc jménem Alba - GFP Bunny (2000),
jehož vznik by se neobešel bez asistence Louise Beca a vědců Louis-Marie Houdebine a
Patricka Pruneta. Právě tento Kacův postup, a hlavně Becova ne/reakce na něj ukazuje, Becovu
vstřícnost a nízké ambice, když v zásadě dopustí, aby byl plagiován či „vykrádán", aniž by se
výrazněji ozval či prosazoval.
O šest let později Kac stanovil tři podmínky/přístupy, z nichž alespoň jedna musí být splněna,
abychom mohli hovořit o bioartu. Jsou jimi:
1) The coaching of biomatherials into specific inert shapes or behaviors.
2) The unusual or subverzive use of biotech tools and processes.
3) The invention or transformation of living organism with or without sociál or
enviromental integration. (Kac 2006: 18)
3. 3. Organické pojetí bioartu Karla Stibrala
Bioartové problematice se v českém prostředí příliš mnoho teoretiků nevěnuje, a právě Karel
Stibral je vedle Martiny Ivičič jedním z mála, kdo se pokusil toto téma systematicky
rozpracovat. Stibral se domnívá, že bioartová tvorba bývá často až příliš jednostranně nahlížena
optikou nových médií či technologií na úkor biologických aspektů. Jeho snaha o nalezení
struktury a definice bioartu je proto prodchnuta záměrem tento přístup vyvážit akcentováním
organické složky. Však takový přístup s sebou též nese aspekty určitého redukcionismu a
zobecnění, jemuž se často bioartisté vzpírají.
Stibral termín bioart vysvětluje následovně. Označení „bioart/Bio-Art/Bio Art se používá
souborně pro umělecká díla zahrnující živé organismy s výjimkou člověka, či ve spolupráci s
těmito organismy. " (Stibral 2011: 22) Tím v podstatě souhlasí s prvotním vymezením bioartu
tak, jak ho pojímá Pier Luigi Capucci. Dále se také přiklání k taxonomii formulovanou tímto
italským teoretikem, kterou následně podpořil i americký bioartový umělec a teoretik Georg
Gessert a která spočívá v hierarchizaci dle typu použitých technologií (viz graf PRJLOHA 1).
Jedná se o tyto podmnožiny: (Stibral 2011:23)
16
Biotech art, tedy technologický zásah do živé součásti, např. Honování, genetické inženýrství,
manipulace s tkáněmi.
Genetic art, nebo i ^artificial life arť. Může se jednat o jakékoli manipulace s DNA či její
ovlivňování, ale i simulace genetických a evolučních procesů či jakékoli umělecké ztvárnění
DNA, chromozomů atp.
Transgenic art někde také „mutagenní umění" je jakousi podmnožinou Biotech art, kdy jde
primárně o manipulaci živých organismů z hlediska genového inženýrství.
3. 4. Bioart a biomedialita Jense Hausera
Důležitou osobností na poli bioartu je bezpochyby německý spisovatel, umělec a kurátor,
zaměřující se na oblast umění, vědy a technologických rozhraních jejich prolínání, Jens Hauser.
České publikum mělo možnost účastnit se Hauserovy prezentace s podtitulem Staging
Aliveness with Bio Media, kterou v roce 2015 pořádal obor Teorie interaktivních médií z
Filozofické fakulty M U Brně. Této série přednášek s názvem #Mendel 2.0 se zúčastnili i další
zahraniční hosté, mj. Anna Dimitriu a Alex May.
I Hauser upozorňuje na problematičnost termínu bioart. „Bio Art does not permit itself to be
nailed down with a hard andfast definition of the procedures or materials that it must employ.
Even ifwe can consider the , manipulation of the mechanisms of life' as its medium, this assumes
a very wide variety offorms both with respect to discourse and technique. " (Silvestrin 2017:
online). Bioartová díla se podle Hausera nacházejí v jakési „šedé zóně" mezi uměním a vědou,
a tak je na recipienta kladen požadavek, aby se zabýval jednak daným médiem, jednak
veškerými aspekty, jichž se biotechnologie dotýkají. „ 'Bioart' is often used as a murky terrain
vague-like catchword in which the necessary ontological differentiation between bio-media and
bio-topics is abolished." (Hauser 2017: online). To vedlo Hausera k definování teorie
biomediality - médium není jen formou komunikace, je to především prostředek a způsob
utváření bez nutnosti generování nějaké formy. „For me, media are therefore above all
,enabling conditions'. " (Silvestrin 2017: online).
17
3. 5. There is no bioart
V souvislosti s bioartovou tematikou se také často skloňuje termín „třetí kultura", jehož
autorem, resp. autorem této koncepce je C. P. Snow. V přednášce The Two Cultures and the
Scientific Revolution, přednesené původně v roce 1959, vnímá Snow vědu a umění jako dva
tábory, dvě odlišné kultury (Snow 1961), mezi nimiž se v souvislosti s nástupem nejrůznějších
technologií nenávratně prohloubila propast. Řešením má být vznik kultury nové, tzv. třetí
kultury, která by tuto komunikační propast mezi literárními intelektuály a přírodnímy vědci (a
vědci ve smyslu scientists) zacelila, jak Snow uvedl v návazné eseji The Two Cultures: A
Second Look z roku 1963 (otištěno ve Snow 1998: 53-107).
S tím nesouhlasí Susan Sontag, která ve své eseji Jedna kultura a nová senzibilita (1965, český
překlad 1988) tvrdí: „Konflikt mezi ,dvěma kulturami 'je fakticky iluze, je to časový jev zrozený
obdobím hlubokých a matoucích historických proměn. Nejsme ani tak svědky konfliktu mezi
kulturami, jako vytváření nového (a potenciálně jednotného) druhu senzibility (citlivosti a
vnímavosti). " (Sontag 1988: 215). A dále pokračuje „Problém ,dvou kultur' zkrátka záleží na
nekultivovaněm a nesoučasném chápání naší kulturní situace ...Bojácnější lidé radši přijímají
hodnotypředchozího prostředí jako kontinuální realitu své vlastní doby. " (Sontag 1988: 218)
A možná to je právě jádrem celého problému vymezení či chápání bioartu, že k němu
přistupujeme jaksi zastarale, prostřednictvím oněch „hodnot předchozího prostředí", když
ignorujeme jeho transdisciplinaritu a snažíme se jej napasovat do struktury medií starých,
analogických. Bioart by tedy mohl snad označovat i proces nebo způsob kreativního přístupu k
biologickému materiálu. Anebo si můžeme klást otázku, kterou vyslovil Jiří Vraspír ve své
diplomové práci: Bioart-médium či subjekt? (Vraspír 2015).
John Brockman, stoupenec a především reformátor konceptu „třetí kultury", konstatoval v
publikaci The Third Culture (Brockman 1996), že ona třetí kultura dnes neznamená primárně
spolupráci literátů (humanitních intelektuálů) s vědci resp., že třetí kultura se netýká jenom jich.
Pro Brockmana znamená třetí kultura „života znalou kulturu vědy", v jejímž rámci jsou vědci
jako celek schopni sdělovat svá poznání přímo laikům a ti se zase vědců zpětně ptají. Věda již
není záležitostí „okrajových sporů hašterivé třídy mandarínů", jelikož „se dotýká životů
každého na planetě" (Brockman 1995: 18). Vědci a „laici" tudíž spolu musí umět a chtít
komunikovat.
18
A to se dnes postupně s čím dále větší samozřejmostí děje. Umělci často naprosto přirozeně
spolupracují s vědci, genetiky a dalšími odborníky ke spokojenosti i prospěchu všech
zúčastněných, což dokazuje i Anna Brixová ve své diplomové práci na téma Bioart - pojem a
vývoj (2016). Brixová realizovala rozhovory s několika umělci, jejichž vybraná díla můžeme
dle výše uvedených charakteristik nazvat bioartová. Zajímavostí mimo jiné je, že všichni
dotázaní z různých důvodů nechtějí, aby tato jejich díla byla vnímána jako bioartová (Brixová
2016: 22).
Dle představených kritérií tedy Becovu tvorbu můžeme do bioartu zařadit. W. J. T. Mitchell
by na základě principů své profylaktické taktiky Beca jako bioartistu vyhodnotil, stejně tak i
Kac, jehož bioartová „kritéria" Becova tvorba také splňuje. Kac dokonce v publikaci Signs of
Life, kterou editoval, poskytl Becovi prostor v podobě kapitoly Life Art. Sám Bec často
odkazuje na Langtona a jeho pojetí bioartu jako „života jaký by mohl být".
Dalo by se říci, že Stibral zastává vitalistickou strategii bioartu, a tedy díla obdobného
charakteru (designování fiktivních organismů) jako jsou Becovy práce by do bioartu spadat
neměla, avšak Stibral tvoří jmenovitě z Beca výjimku. „Jen omezeně zdůvodníte lnou, ale
pravidelně do bioartu začleňovanou výjimkou by byly projekty konstruující fantastické
organismy na základě vědeckých poznatků a reprezentující je ve formě přírodovědecké
ilustrace, jako by šlo o žijící organismy" (Stibral 2011:24) a dále se zmiňuje konkrétně o Becovi
a Flusserovi.
Taxonomie a definice obecně by měly vnášet řád do dané problematiky a usnadňovat tak
orientaci, a především práci v dané oblasti. Jak je možné zaznamenat u výše uvedených pokusů
o definice a přístupy k bioartu, snaha o přesnou klasifikaci se může zdát dokonce až
kontraproduktivní. Proto v souvislosti s tématem této diplomové práce se uchýlíme k onomu
zjednodušení a budeme hovořit o bioartu, neboť cílem není bazírování na definicích či jejich
vybroušení, ale představení a rozbor tvorby jediného žijícího zoosystemika - Louise Beca.
19
4. Vilém Flusser
Vilém Flusser byl spisovatel a novinář, ale především filosof komunikace a teoretik médií, který
ve svém brazilském exilu formuloval filozofické koncepty ovlivněné fenomenologií a
existencialismem a projevoval zájem o techniku a technologie, ve spojení s „angažovaností"
filozofa. „Jeho dílo krouží kolem epochálního přechodu od kultury Jineárního myšlení' (které
je založeno napísmu a implikuje , kritiku' a ,dějinnost') kpoměrně novým formám komunikace,
probíhajícím prostřednictvím obrazů a digitálních kódů. " (Strohí 2016: 13) Později, již ve
Francii, částečně navázal na svá původní témata, ale svůj zájem soustředil především na
utváření filozofických konceptů technicko-informačně-teoretického rázu. Tím si Flusser získal
pověst „[..] nekonvenčního průkopnického myslitele posthistorické společnosti, která bude
ovládána mediální komunikací." (Strohí 2016: 50) Formátem Flusserových textů jsou
ponejvíce krátké a srozumitelné eseje, často provokativního rázu, které mohou připomínat
novinové články (tak ostatně Flusser svou publikační činnost začínal) nebo případně publikace
nepříliš velkého rozsahu.
Vilém Flusser se narodil v Praze roku 1920 do intelektuálního prostředí středostavovské
židovské rodiny, a tedy i společnosti, která od dětství formovala jeho myšlení a osobnost.
Flusserův otec Gustav studoval matematiku, fyziku, ale i filozofii. Byl profesorem na Karlově
univerzitě, ředitelem německé obchodní akademie a pravděpodobně měl příležitost účastnit se
Einsteinových přednášek během jeho pražské profesury. Praha byla ve dvacátých a třicátých
letech kulturním a intelektuálním prostředím „tří kultur" - české, židovské a německé. Soužití
těchto tří kultur se však neneslo v duchu harmonie či symbiózy. Lze spíše hovořit o koexistenci
doprovázené různou mírou napětí na poli kulturním, jazykovém, náboženském, politickém či
ekonomickém.
Od mládí byl Flusser v podstatě bilingvní, kromě češtiny a němčiny mu studium umožnilo si
do větší či menší míry osvojit i latinu, starořečtinu či hebrejštinu. Roku 1939 začal na Univerzitě
Karlově studovat filozofii, což bylo logickým vyústěním jeho zájmů, pozorování, uvažování a
absorpce všech myslitelných vlivů během Flusserova dospívání. Následně však dějiny
dvacátého století dramatickým způsobem zasáhly do Flusserova života a zanechaly svůj
nezpochybnitelný otisk na Flusserovo filozofickém směřování i tématech, jimiž se ve svém
životě zabýval.
20
Atmosféra v předválečné Evropě se začala výrazně dramatizovat, a proto se Flusser rozhodl
emigrovat. Nikoli však se svojí rodinou, ale s příbuzenstvem své budoucí ženy - Edith Barthové.
V roce 1940 tedy utekl z rodné vlasti a připojil se k rodině Barthových, s nimiž strávil několik
měsíců v Anglii, kde dokonce navázal na svá pražská vysokoškolská studia snad v naději, že
kritická situace pomine a bude se moci vrátit zpět do Prahy. Nakonec však díky velké míře
štěstí a finančním prostředkům Edithina otce Gustava odpluli ještě téhož roku do Brazílie. O
smrti svého otce v koncentračním táboře Buchenwald se Flusser dozvěděl ještě během plavby.
Všechny ty, kteří se také rozhodli zůstat, tj. matku, prarodiče i sestru, nemluvě o mnoha
blízkých přátelích, potkal tragický osud Flusserova otce. Následovalo „prázdno" umocněné
novým a cizím prostředím. Deziluze a zklamání z tragického vývoje evropské civilizace, z
holocaustu. Tuto situaci, současně s pocitem jakéhosi vytržení či vykořenění, jímž nucené
opuštění vlasti bezpochyby bylo, nazval Flusser pocitem „bezedná".
Po příjezdu do Brazílie nejprve pracoval mimo intelektuální sféru ve firmě svého budoucího
tchána, kde ale nebyl zcela šťastný. Jednak mu úplně nevyhovovala povaha práce, zároveň si
příliš nerozuměl s Edithiným otcem, a tak se o to intenzivněji věnoval (samo)studiu filozofie.
V padesátých letech pak začal filozofii vyučovat a zároveň se živit jako novinář. Na přelomu
padesátých a šedesátých let navázal spolupráci v Sáo Paulo s tamní filosofickou komunitou a
podílel se na vydávání časopisu Revista Brasileira de Filosofia. Vyučoval též na univerzitě a
v roce 1960 spoluzaložil školu komunikací a humanistiky při Nadaci A. A. Pentedaa se sídlem
v Sáo Paulu. V době, kdy se poválečná Brazílie těšila rozvoji celkem úspěšné a funkční
demokracie se Flusser plně zapojil do jejího intelektuálního a uměleckého života a vydával
knihy (třeba Lingua e Realidade či A história do diabo). Politika a pravicové diktatury však do
jeho života vstoupili znovu, když se v zemi v roce 1964 chopila armáda. Zpočátku se ho
vojenský režim nijak negativně nedotkl a mohl i přednášet na prestižních univerzitách v USA.
I tím se však od Brazílie postupně vzdaloval.
Nástup tvrdšího křídla armády k moci na konci šedesátých let znamenal i pro Flussera útlum
jeho profesních aktivit a autorovi nezbylo než znovu navázat na své „nomádství". V roce 1973
se Flusser stáhl do Evropy a rok poté se definitivně usadil na jihu Francie v Robionu. Výběru
destinace budoucího bydliště již napomohlo setkání a přátelství s Louisem Becem (viz dále),
který mu ostatně bydlení na jihu země pomohl zajistit. Nous (pozn: Flusser a Bec) avons décidé
de nous revoir et je ľinvitais á passer chez moi dans le midi á Cabriěres ďaigues pres de
21
Pertuis. [...] Pourtant Vilém et Edith passér ent. Et ils déciděrent de se fixer pas loin du lieu oú
j'habitais. " (Bec 2007a: online).
S „brazilským bezedném" se vyrovnával několik let a de facto svůj přístup neustále
přehodnocovat, s francouzským „bezedném" mu zcela nepochybně pomohl Louis Bec. Po
návratu do Evropy v roce 1972 prvních cca 10 let Flusser omezil své veřejné vystupování i
publikační aktivity na minimum, zastávaje tak svou představu a vlastně i teorii intelektuála ze
zápornou angažovaností, tzv. „deangažovaností". Zároveň přehodnocoval koncepci migranta a
nově se zabýval i fenoménem bezdomoví.
Krátce po setkání s Becem (1973/74), jak upozornil Andreas Ströhl ve své přednášce u
příležitosti křtu českého překladu knihy Vilém Flusser: Fenomenologie komunikace (14. 6.
2016, Goethe-Institut Prag) došlo u Flussera k jakémusi „mediálnímu obratu". Flusser se začal
postupně propracovávat na úroveň Kittlera, Baudrillarda a dalších mediálních teoretiků a de
facto se stal jednou z nej progresivnějších osobností v tomto oboru. Paradoxem zůstává, že
většina jeho známých a studentů o tomto posunu netušila, na rozdíl od německého fotografa
Andrease Müller-Pohle, ale i některých dalších umělců, kteří to o něm začali brzo zjišťovat.
Müller-Pohle Flussera vybídl, že by mohl napsat již ono zmíněné pojednání Za filozofii
fotografie {Für eine Philosophie der Fotografie, 1983). Přestože Müller-Pohle tuto publikaci
nakonec vydal, údajně s sebou nesla stigma jakéhosi zklamání na straně vydavatele, neboť se
oba zúčastnění v otázkách percepce fenoménu fotografie úplně názorově nesetkali. (Ströhl,
přednáška a křest českého překladu knihy Vilém Flusser: Fenomenologie komunikace, 14. 6.
2016, Goethe-Institut Prag). Přesto tato publikace neunikla pozornosti mnoha evropským
časopisům, zaměřeným na fotografii. Flusser byl tehdy v recenzích „[...] srovnáván s Walterem
Benjaminem, Marshallem McLuhanem, Rolandem Barthesem (La chambre claire), Pierrem
Bourdieuem a Susan Sontagovou (On Photography). " (Ströhl 2016: 64).
Fakt, že se v sedmdesátých letech začala osobnost Viléma Flussera, i když velice pomalu a
prozatím jen na německy mluvící scéně, čtenářsky etablovat, je mimo jiné i zásluhou Louise
Beca. Byl to právě Bec, kdo dal Flusserovi impuls, aby se se nepřestával věnovat
komunikačním technologiím v souvislosti s politickými a kulturními příležitostmi či
nebezpečími, která se s jejich rozmachem počínala rodit. Zároveň Flusserovi velice pomohl v
počátcích evropského období s akademickou kariérou, jak bude uvedeno v kapitole 6.1.
22
Skutečnost, že Flusserova tvorba počínala mít pozitivní ohlasy a posléze i úspěch nejprve v
sousedním Německu byla snad i do jisté míry způsobena tím, že ve Francii se obdobným
tématům věnovali již jiní teoretici či filozofové, např. výše uvedený Roland Barthes a další.
Tento proces postupného prosazování nicméně pokračoval i v letech osmdesátých, kdy se
teoretici médií často přikláněli buď k techooptimismu, nebo k technopesimismu. Flusserovi se
však na rozdíl od svých kolegů dařilo balancovat kdesi ve středu, takřka ve jménu dobově
aktualizovaného přísloví, že média jsou dobrým sluhou (technooptimismus), ale zlým pánem
(technopesimizmus).
Plné slávy a uznání se Flusser za svého života de facto nedočkal, popularita se bohužel dostavila
až po jeho náhlém skonu. Ten nastal v roce 1991, kdy Flusser zemřel na následky listopadové
autonehody, když se vracel i se svou manželkou Edith z první veřejné poválečné přednášky v
Praze (v té byl však již v roce 1986 s L. Becem). Dnes je znám nejenom jako „filosof
fotografie", ale především jako „filozof komunikace, teoretik médií afenomenolog [...] " (Strohí
2016: 12).
Dodejme, že Flusser je však hlavně průkopníkem teorií nových médií, člověkem, který
předznamenal a jako první popsal možné proměny mediálního prostoru, veřejné komunikace a
společnosti jako celku, jež s sebou přinesou nové informační technologie, a upozornil jak na
jejich možné přínosy, tak úskalí a hrozby.
4.1. Intelektuální vzory
Flusser již od malička byl vzhledem k místu, kde se narodil a kulturách, ve kterých vyrůstal,
velmi vnímavý a intelektuálně citlivý. Jeho velkým nešvarem bylo, že obecně příliš „neplýtval"
odkazy na své intelektuální vzory a zdroje inspirace, což se v našem případě důležité i v jeho
vztahu k vlivům, které pro něj představoval Bec. Naštěstí se německému mediálnímu
teoretikovi a spisovateli Andreasi Strohíovi, který Flusserovi zasvětil svoji dizertaci a velkou
část svého výzkumu, na základě svých analýz nejrůznějších primárních a sekundárních zdrojů,
podařilo vystopovat jednotlivé zdroje inspirace.
Jedním z prvních filozofů, kteří na tehdy dospívajícího Flussera udělali velký a v dané chvíli
zásadní dojem, je Martin Buber. Buber v Praze během několika přednášek v letech 1909-1910
představil svůj koncept „dialogického života", Já-Ty, který „Flusser potom z hlediska teorie
23
médií přetaví do požadavku technické implementace dialogických kanálů pro síťové dialogy. "
(Strohí 2016: 29). Ten se pak plně projeví i v knize Vampyroteuthis infernalis, viz kapitola 6.
Jiným způsobem Flussera ovlivnil Fritz Mauthner - obnovitel filozofie jazyka a zakladatel
kritiky jazyka - rozvíjející téma humanizace člověka. (Strohí 2016: 25). Mauthner chápe řeč
pouze jako druh lidského jednání. Flusser pak v daném případě pod jeho vlivem, nazývá řeč
„lidským gestem", v souladu s celým svým širokým pojetím gesta. Andreas Strohí pak dává do
souvislosti Mauthnerovo pojetí „duchovního života medúzy" s kapitolou ze společné knihy
s Becem, nazvané názvem „Kultura Vampyroteuthise" (viz dále).
Dalším filosofem, jenž měl na Flussera velký vliv, po Buberovi patrně nej větší, byl Edmund
Husserl. Právě z Husserla čerpal Flusser při formování svého konceptu gest. „Důsledně se
Flusser řídí Husserlem vyvinutou a navrženou metodoufenomenologiského dávání do závorek
a „eidetického" nazírání podstat zejména v knize Gesten/Gesta. " (Strohí 2016: 25) Husserl je
také jedním z mála inspirátorů, k nimž se Flusser otevřeně přiznává a rozvíjí jejich teze či na
ně navazuje. V případě Wittgensteina či Benjamina jsou vlivy méně přiznané, což se později
stane i s Heideggerem či Arendtovou, a nakonec i s Becem.
4.2. Koncepty a myšlení Viléma Flussera
4.2.1. Bezedno
Jak bylo nastíněno dříve, Vilém Flusser musel de facto ze dne na den opustit celý svůj dosavadní
život a vrhnout se do neznáma a navíc téměř sám. Naplnily ho pocity zmaru, ztráty rodiny a
veškerých příbuzných a přátel, ale také jakékoli pevné půdy pod nohami. V souvislosti s touto
nevyslovitelně těžkou existenciální situací formuloval Flusser svůj koncept „bezedná". Ve
Flusserově pojetí je toto bezedno horší než pád na dno. Ze dna se totiž lze odrazit, nabrat nový
dech a začít znovu. V případě bezedná však způsobuje absence onoho dna trvání tohoto stavu
a pro jedince stává se rozpoložením.
Díky své životní zkušenosti upouští Flusser od principu domova. Ve snaze o vyrovnání se se
ztrátou, nachází ve stavu bezedná paradoxní východisko. Totiž možnost oproštění se od
veškerých dosavadních vazeb, možnost začít budovat vazby nové a taktéž nalézt nový smysl.
Flusser konstatoval: „ Člověk byl sice od té chvíle v bezednosti, ale nad ním se klenula nebesa
24
bez hranic. Od té chvíle bylo všechno možné. Vrhl se do této neohraničené možnosti, srdce mu
krvácelo, ale duch byl otevřen. " (Flusser 1998: 25). Z negativní situace, ze ztráty domova, lze
tedy vytěžit i něco pozitivního. I z těchto okolností se rodilo Flusserovo chápání humanizace:
„ ,Humanizace' znamenala pro Flussera překonat své vlastní uvržení do něčeho, vymanit se
z náhodných podmínek, které člověk tak snadno považuje za samozřejmé, vysvobodit se
z nedůstojných a ohlupujících nahodilých vazeb, do nichž se rodí (např. rodiny nebo národa),
aby se pak sám volbou ze spektra různých možností mohl utvářet a definovat a ze svobodného
rozhodnutí a na vlastní zodpovědnost vědomě navazovat vazby nové, rozhodnout se pro nějaký
životní projekt. " (Strohí 2016: 35)
4.2.2. Kód, obrazy a texty
Pojem a koncept „kódu" je - spolu s pojmem gesta - klíčovým pro chápání Flusserovy filosofie
jeho pojetí komunikace. Kód Flusser chápe jako konvenci, jež stanovuje vztahy mezi
specifickými symbolickými systémy a jazykovými výrazy. Kód je jakýkoliv systém
uspořádávající manipulaci se symboly (ty pak jsou jakýmisi odkazy, jež odkazují kjiným
fenoménům). Slovy Flussera, kód je „a sign systém arranged in a regular pattern." (Flusser
2000: 83).
Kód je zcela klíčový, pokud má komunikace sloužit k vytváření, distribuci a uchování
informací. Postupně se člověk dopracoval do situace, kdy se svět rozpadá na objekt a subjekt,
v momentu, kdy si uvědomuje sám sebe a je schopen se chápat ve vnějším prostředí. Člověk
ex-istuje (ex-ist) a novým kódem, jenž mu slouží, jsou obrazy. Flusser v Towards a Philosophy
of Photography napsal: „Images are mediations between the world and human beings. Human
beings 'ex-isť, i.e. the world is not immediately accessible to them - and therefore images are
needed to make it comprehensible." (Flusser 2000: 9).
Obrazy (images) pak Flusser dělí na dvě skupiny, tradiční a technické, přičemž vedle textů nám
tyto obrazy zprostředkovávají svět, jak je uvedeno výše. Tato média nám však
nezprostředkovávají „čistě", nýbrž tak, jak je svět pojímán jimi. Média určují naši vizi světa (k
tomu viz Bram 2003). Pomáhají nám ho organizovat, jelikož žijeme ve světě, jemuž
nerozumíme, a potřebujeme ho učinit čitelným či pochopitelným. Avšak tím nám dodávají svou
vlastní interpretaci světa. Flusser konstatoval: „[...] instead of representing the world, they [the
25
images] obscure it until human beings finally become a function of the images they create"
(Flusser 2000: 10).
Tradiční obrazy jsou aplikací specifického kódu, tedy redukcí čtyř-úrovňové události z vnějšího
světa do světa dvou-dimenzního, událost je scénou. Flusser v roce 1988, v knize Krise der
Linearität, napsal:
„Let us take as an example the oldest of the images known to us (that of apony in Pěche-Merle).
It concerns representation being held in rockfaces. The maker of the image stepped awayfrom
a pony, looked at it and transmitted what he briefly saw to the memory of the wall. And he did
this in such a way that others would recognise what they saw. And he did all these immense
complex things so as to be able to use what he saw as an orientation for future actions - like
the huntfor ponies." (cit. z anglického překladu dle Bram 2003).
Tradiční obrazy tak vytvořily svůj specifický svět, jenž byl výsledkem užití jejich kódu a lidské
schopnosti tento kód užívat: tedy imaginace. Šlo o iluzi toho, jak je sama realita opravdu
vytvořena. Čas a prostor byly organizovány nelineárně: je vždy možné se vrátit k určité
události, jež je zobrazena. Zdá se, že vše se opakuje. Aby však charakteristiky tradičních obrazů
byly přenositelné do světa, je třeba zapomenout jejich původní záměr, tedy to, že nejde o
prostředek orientace ve světě, ale o jeho věrné zobrazení. Tím však obrazy přestanou být
užitečné nástroje orientace a místo toho, aby svět zobrazovaly, což se lidé falešně domnívají,
více ho zatemňují. Dle Flussera: „Human beings cease to decode the images and insteadproject
them, still encoded, onto the world 'out there', which meanwhile itself becomes like an image a
context of scenes, of states of things." (Flusser 2000: 10).
Toto zatemnění lidské vize světa vedlo ke snaze najít lepší způsob jeho zobrazení: zobrazení
lineární, psané, tedy psaný text. Ten není abstrakcí od reality, ale abstrakcí od obrazu. Textové
symboly nejsou samy o sobě ničím konkrétním, jsou abstrakcí abstrakce a mají svůj vlastní,
nový kód. Pro jejich pochopení nestačí imaginace, ale konceptuálni uvažování. Čas je chápán
jako nikoli stále se opakující, ale lineární a kauzální.
Texty se však postupně stávaly nesrozumitelnými a přestávaly sloužit svému účelu. Sváděly
svůj souboj s obrazy a konceptuálni myšlení bylo opět pomalu zasahováno imaginací. Projevilo
se to nejvíce ve vědeckých textech. Objevilo se tak nové médium s novým kódem: technické
obrazy, tedy fotografie. Zamýšlené jako vysvětlení textů, jsou samy jejich aplikací. Nejde o
26
abstrakci od reality, ale o abstrakci od vědeckého textu (fotografie se primárně používaly
v přírodních vědách). Zatímco texty snížily počet dimenzí na jednu, fotografie je bez dimenzí.
Technické obrazy jsou návratem imaginace.
Nástup počítačů a informační technologie dokončil „univerzum technických obrazů". Kauzalita
a idea lineárního časuje opuštěna. Kód fotoaparátu a počítače je determinován faktem, že jde
o aparáty. Člověk má možnost objevit nové způsoby, jak s nimi pracovat. To ho sice od aparátů
neosvobozuje, ale dává mu to šanci aparátu vládnout a nebýt jím ovládán. Bram píše: „This
notion offreedom is very importantfor Flusser's theory. It means that in a world that is always
mediated by different media, one can still befree, namely if one knows how to operate the media
that dominate one's world; that is, if one uses media to succesfully orientate oneself in the
world." (Bram 2003:online).
Aparáty nás ale současně zbavují nutnosti znát jejich kód. Člověk se tak může snadněji stát
jejich obětí. Flusser totiž dnešní svět chápal jako gigantický komplex aparátů, jež vytlačují
člověka ze středu společnosti. Ta již není historická, anikauzální, jde o „a world of absurd
coincidence f...Ja world that has coincidentally realised some posibilities out of an
innumerable yet limited set of possibilities. Time and space can no longer be conceived as
separate entities" (Flusser 1997: 195; cit. dle Bram 2003). Vládnou funkcionáři znalí nového
kódu a hraní si sním. Počítačová technika umožňuje nekonečné hraní si světem, jež je
„bezedné". Je tudíž třeba ovládnout tento kód a umět ho užívat. Jinak budou lidé ovládaní a
vlastně bezmocní (k tomu ještě dále).
4.2.3. Gesta
Pro doplnění Flusserova pojetí kódu, a také pro pochopení Flusserova vlivu na Beca, je nutné
zmínit Flusserovo pojetí „gesta", ovlivněné Heideggerovským chápáním Dasein (Hanley 2018:
online). Jde spíše o metaforické než jakkoli jasně definované slovo. Gesta jsou chápána jako
pohyb těla či nástroje spojeného s ním, a tvoří tak vlastně první a nej základnější kód. Gestaj sou
prvotním impulsem kodifikace.
V gestech se též projevuje sama existence. Gesta se mohou vázat k řadě činností a jsou
symbolickými nástroji, současně však vždy něco charakterizují. Za gesto 21. století je třeba
považováno hraní si se smart-phonem, anebo Flusserovo kouření dýmky (viz digitální hra
Andrewa Hieronymi; Hieronymi nedatováno: online).
27
Gesta nejsou kauzálně vysvětlitelná. Současně jde o symbolické a smysluplné konání, přičemž
každé médium má svou vlastní řeč gest, ať už explicitně i implicitně akceptovanou.
4.2.4. Telematická společnost a dialog
Jak vyplývá z Flusserových úvah o technických obrazech a jeho postojích k novým médiím,
techniku chápal přinejmenším rozporuplně a upozorňoval na její nebezpečí. V tom navazoval
zejména na Waltera Benjamina, který viděl hrozbu technických aparátů a (tehdy) moderních
médií - zejména filmu - v době vzestupu evropského fašismu (Chagas 2014: 4-5).
Flusser tato rizika chápal taktéž, když mluvil o telematické společnosti a dialogu. Telematika
je spojením pojmů „telekomunikace" a „informatika", přičem dle míry dialogu Flusser rozlišuje
společnost dialogickou (mnoho informací, ale málo nástrojů pro jejich přenos, třeba osvícenství
se svou elitou odtrženou od společnosti (Flusser 2001:79), diskurzivní (koexistuje řada nástrojů
pro přenos informací, ale informací je málo a dialog neexistuje (středověk a církev), a ideální,
která je vhodnou kombinací těchto dvou předešlých společností.
Současná společnost se blíží společnosti středověké, s rizikem „centrálně programované
totalitní společnosti příjemců a funkcionářů obrazů..." (Flusser 2001: 9). Ale nejenom tento
dystopický vývoj je možný a nejenom negativní dopady může telematická společnost mít.
Flusser totiž navrhuje alternativní, pozitivní vývoj, v němž moderní technologie nesehrají nutně
negativní úlohu. Technika dnes působí negativně, jelikož je falešně používána". Ale lidé
mohou techniku obrátit „proti diskurzivní společenské struktuře" (Flusser 2001: 81). Může
sloužit nikoli jako nástroj tupé a filtrované zábavy, nýbrž jako zdroj šíření nového typu
informací a pozitivního využití aparátů a technických obrazů. „Hloupé telematické tretky" jsou
změnitelné, a to skrze sebe samé, procesem přeprogramování (Flusser 2001: 81-82).
28
5. Louis Bee
Druhá osoba, na níž je v této práci upřena pozornost, je Louis Bec, umělec, výtvarník,
mystifikátor a jediný žijící zoosystemik, respektive jediný člověk, který se takto tituloval a
tituluje. Jeho rozsáhlá tvorba je již několik dekád zaměřena na fúzi umění, vědy, technologií a
případně dalších vlivů. Za posledních čtyřicet let napsal několik textů, ale především vytvořil
řadu děl (kresby, koláže, malby, skicy, atd), počítačových grafik a animací a několik instalací,
přičemž takto „zmapoval" více než 1500 „organismů". Stal se známým pro své úsilí o rozšíření
teorie biologické evoluce a simulace nových forem života, při zdůraznění faktů, jak by takové
formy života mohly podpořit evoluci. Becovo hledání nových zoomorfických typů a forem
komunikace mezi umělými a přírodními druhy ho vedlo k založení fiktivního institutu
pojmenovaného L 'Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste (1972). Svým projektům
se pod záštitou tohoto institutu věnuje v rámci disciplíny s názvem Zoosystémie a pomocí
interpretačního rámce - epistemologie fabulatoire.
Louis Bec se narodil roku 1936 francouzským rodičům, kteří žili v Alžírsku. Zde vyrůstal v
multikulturním prostředí a už během střední školy navštěvoval hodiny výtvarné výchovy. V
rozhovorech vzpomíná (viz pořízené rozhovory), jak pomáhal svému učiteli André Greckovi s
památeční bystou boxerské legendy Marcela Cerdana, kterou realizoval v důsledku jeho
tragického úmrtí. S blížící se Alžírskou válkou za nezávislost se v zemi začala komplikovat
politická situace a přestávalo zde být bezpečno především pro tzv. pieds-noirs i jejich rodiče,
proto Bec odešel na přání svého otce do Francie. Každopádně i Becův případ ukazuje, jak byly
francouské departmány Alžírska podnětným a funkčním prostředím, z něhož vzešla řada
umělců a vědců.
Becova cesta směřovala do města ve střední Francii, Aubussonu, které proslulo svými
tapiseriemi, kde se hodlal usadit. Zde se nejprve věnoval právě tvorbě tapiserií, jimž se naučil
již v Alžírsku. Následně začal studovat výtvarné umění v ateliéru u francouzského levicově
smýšlejícího umělce Marcela Gromaira, který se ho ujal. Sám Gromaire v Aubissonu během
druhé světové války působil a podílel se na vzniku hnutí pro obrození tapiserie. Gromaire, který
byl kromě tapisérie zaměřený především na malbu, grafiku, sochařství či gravírovaní, od roku
1950 vedl ateliér na jedné z nejprestižnějších francouzských uměleckých univerzit, na slavné
UEcole nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD). Přestože Bec o Gromairovi hovoří
jako velkém učiteli a mentorovi, nezabránilo mu to v návratu do Alžírska za účelem vykonání
29
vojenské služby, aby se po necelých dvou letech opět přesunul zpět do Francie. Řada zkušeností
z venkovských regionů Alžírska, kde sloužil, zanechala na Becovi své stopy, zejména v případě
situace zubožených arabských či berberských dětí.
Z počátku šedesátých let pobýval Bec na jihu Francie, zejména v Nice, kde v této době
krystalizovalo hnutí Nových realistů, založené umělcem Yvesem Kleinem a kritikem umění
Pierrem Restanym. Bec se Kleinem, Restanym, Armanem a dalšími z okruhu lidí kolem
Nových realistů znal, ale nechtěl se jejich projektů s avantgardními tendencemi účastnit. Po
zkušenostech z Alžírska a prožitcích války se mu zdály jejich aktivity zbytečně excentrické.
Mohlo by se tedy zdát, že Bec v souvislosti s nedávnými alžírskými zkušenostmi zvážněl. Ať
už byly důvody jakékoli, aktivity jeho uměleckých kolegů se mu prostě jen nezdály dostatečně
aktuální, aby měl potřebu se do nich zapojit. Každopádně veškerá bioartová Becova tvorba je
prodchnuta vtipem
Kolem roku 1963 se Bec usadil v Limoges, hlavním městě francouzského porcelánu, i se svou
současnou manželkou, výtvarnicí Daniele Akmen, se kterou se potkali během jeho pobytu Nice.
Vyučoval na škole, která zde byla v návaznosti na porcelánský průmysl založena, ale s
porcelánem ve své tvorbě nikdy nepracoval. Po pár letech opět následoval přesun, tentokráte
do Aix-en-Provence, neboť Bec zde vyhrál konkurz na vysokoškolského profesora.
Rok 1972 byl pro Beca a jeho tvorbu zásadním. Jak již bylo zmíněno, založil Institut
Scientifique de Recherche Paranaturaliste (dále jen ISRP, viz podkapitola 5.1.) se sídlem v
Cabriěres dAigues, pod jehož „patronátem" začal soustředit veškeré své aktivity. ISRP se o
čtyři roky později přemístilo do místa svého aktuální působení - Sorgues.
Dalším stěžejním milníkem v Becově kariéře i životě byla nabídka pracovat na francouzském
Ministerstvu kultury, kterou Bec neváhal přijmout, avšak pod podmínkou, že zůstane nadále i
se svou rodinou na jihu Francie. Jako atašé pro výuku výtvarné výchovy a přidružené umělecké
projekty napříč celou Francií postupně navštěvoval školy a instituce nabízející výtvarnou
výchovu, aby mohl zmapovat situaci a mj. navázat osobní kontakty. Strávil hodně času na
cestách, což mu umožnilo přemýšlet o své práci na ministerstvu, technologiích, umění, ale i o
svých soukromých projektech. Díky práci ministerského inspektora pro umění, kulturu a
technologie získal mnoho kontaktů a zkušeností, které následně využil při organizování
30
kulturních akcí a výstav, ale i pro svůj další zájem o práci s postiženými a jejich zapojením do
projektů s novými technologiemi a médii. V roce 2007 jako promotér a jeden z organizátorů
montrealské konference Mobile/Immobilisé, která byla zaměřená na hendikepované, postavil
hendikep do centra zájmu jakožto impulsu pro výzkum adaptivních technologií. Lidé s
postižením musí překonávat překážky a mají v tomto ohledu velké adaptační schopnosti, proto
mohou přispět svým know-how při vytváření těchto technologií. Jen velice málo uměleckých
aktivit směřuje k fenoménu hendikepu, přitom tyto aktivity by se mohly, nebo dokonce měly
uplatnit při výzkumu nej různějších technologií. Přitom je více než jasné, že již ve velmi blízké
budoucnosti bude používání těchto technologií rozšiřovat rozsah komunikace a tvořivosti a
nabídne výrazné zlepšení komfortu pacientům, i těm, kteří o ně pečují
Přestože byl Bec pracovně neustále v terénu, dalo by se říci, že se koncem sedmdesátých let
svým způsobem usadil. V Sorgues, kde doposud žije, založil rodinu, zřídil si zde atelier pro
sebe i pro manželku malířku a organizoval odsud různé kulturní události. Díky stabilnímu
zaměstnání se Bec mohl věnovat své tvorbě svobodně a autenticky. Nebyl nikdy nucen své
práce realizovat tak, aby měly úspěch a líbily se, tedy aby se dobře prodávaly. Becův
zoosystemický svět tedy existuje čistě sám ze sebe, z vnitřního kreativního pnutí jeho autora a
bez jakéhokoli škraloupu komerce.
Louis Bec není jediným umělcem, který se zabývá experimenty s živými organismy a
technologiemi na poli umění, obdobných tendencí a přístupů existuje nepřeberné množství. „At
about the same time that Rockman was beginning to explore natural history, Louis Bec, a
French artist who had been raised in Algeria, began producing models and detailed studies of
imaginary lifeforms basedon sulfur. " (Gessert 2010: 114) Kromě Alexise Rockmana můžeme
zmínit i další umělce podobného charakteru, jsou jimi například Desmond Morris, Karl Sims,
William Latham, Christa Sommerer a Laurent Mignonneau nebo France Cadet, která své
robotické koncepty představila v Praze na druhém ročníku mezinárodního robotického festivalu
Café Neu Romance v roce 2013.
5.1. Institut Scientifíque de Recherche Paranaturaliste
ISRP započal své aktivity asi rok před svým oficiálním vznikem: „Děs 1971 enparticipants á
de nombreuses manifestations [...] ISRP a tenté de montrer en des lieux trěs divers et souvant
31
particuliěrement consacrés, ľinanité des petits ghettos consanguins." (Bec 1976: nestr.)
Formálně byl ISRP (PŘÍLOHA 2) založen roku 1972 v Cabriěres dAigues na jihu Francie jako
sólový projekt Louise Beca, tedy přibližně necelé dva roky před tím, než se začal intenzivně
vídat s Vilémem Flusserem. Bec sám sebe jmenoval prezidentem a zároveň jediným
absolventem ISRP, jak mj. zmínil ve své přednášce v Santa Fé: „J'ai obtenu avec éclat mon
diplome de zoosystémicien. Ce diplome m'a été décerné par ľlnstitut de Recherche
Paranaturaliste, institut que j'avais pris soin de fonder quelques années plus tôt et dontje suis
le seul diplome et apparemment le seulpresident. " (Houssais 2016: online) Aby tato fiktivní
instituce budila dojem reálnosti vědecké organizace, obsadil Bec své přátele, se kterými se v
této době nejčastěji vídal či s nimi spolupracoval, do správní rady a dokonce jim i přidělil jakési
tituly:
více prezident:
hlavní tajemník:
správkyně pokladny:
ředitel laboratoří a instrumentologie:
filozofický poradce:
redakce - vztahy s veřejností:
vnější/zahraniční svět:
BAZZOLFNI Francois - esejista
DIGNE Jean - kulturní průzkumník
AKMEN Daniele - malířka
CAILLIER Guy - profesor
FLUSSER Wilem - profesor
BRES Francoise
RUTILI Catherine
(přejato a volně přeloženo (Bec 1976: nestr.))
Dalších šestnáct přátel či kolegů, mezi nimiž byla i manželka Viléma Flussera Edith či příbuzný
Becovy manželky, jmenoval členy osmotické skupiny, neboli „membres osmotiques". Později,
roku 1976 se ISRP současně se změnou Becova bydliště přesunul do Sorgues, kde sídlí dodnes.
ISRP vznikl z velké části jako recese, hnaný nejen touhou se výtvarně realizovat, ale především
se jím systematicky bavit. Zároveň byl ale logickým vyústěním Becovo přístupu k vědeckým
postupům. V tomto konkrétním Becovo pojetí totiž není účelem vědy dešifrovat realitu, ale
spíše produkovat různé extenze reality. A v této nadstavbě reality, v j akési neurčité zóně či
neohraničeném operačním poli zakotvil Bec svůj hypoteticko-deduktivní výzkum, pro nějž je
typické balancovaní na hraně pravdy a fikce. „Ľ Institut Scientifique de Recherche
32
Paranaturaliste se manifeste en tous temps, en tout lieu par une pratique opérationnelle
métodique. " (Bec et col. 1976: nestr.) ISRP má proto jakožto okrajová oblast vědeckého záměru
analyzovat, kritizovat a proradně narušovat jistoty, zavedené metody, hodnoty a proklamované
závěry.
5. 2. Becův podmořský svět a kreativní postupy
„It is a bit of challenge to characterize the contribution by Louis Bee, Zoosystémicien, artiste,
poet and philosopher in the grandest French tradition" těmito výstižnými zhodnotil Becovo
působení Christopher Langton, když uvedl Becův příspěvek na workshopu Artificial Life II v
roce 1990 a k Becovu příspěvku dodal: „In this paper, the autor describes the approach of the
Zoosystémician to the study artificial life. [...] The first strives to link ,poetic' symbolic
descriptions od nature's mechanisms to scientific ones, prosducind, metaphorical expressions'.
The second involves activities (cybernetics, artificial intelligence) which, among others ends,
ultimately aim to simulate and act on the world, to better understand it by transforming it"
(cituje Bee 2015: deeii).
Jak vidno, v Becově tvorbě se mísí několik vlivů a momentů napříč celým jeho dosavadním
životem, mnohé z nich zmínil během našeho rozhovoru (viz pořízené rozhovory). Hlavní rámce
pro jeho práci však tvoří systém a systematičnost, aplikované na studium latiny a řečtiny, ale i
biologie, chemie a biochemie, k nimž došel skrze svoji vášeň - podmořské ekosysémy.
V průběhu rozhovoru byly několikrát barvitě vylíčeny (viz pořízené rozhovory) první Becovy
vzpomínky z dětství, které se upínaly na prostředí severní Afriky, kde vyrůstal. Neustálé vysoké
teploty a všudypřítomné saharské podnebí tvořily z jakékoli vodní plochy možnost úniku, a to
i v širším kontextu. Navíc Bec se svými příbuznými často rybařil a měl tedy mnoho příležitostí
pro potápění. Podmořský život ho fascinoval a přestože mu v některých momentech či situacích
naháněl hrůzu, byl pro něj již tehdy jakýmsi „paranaturalistickým" světem.
Další intenzivní vzpomínkou jsou chvíle, které strávil se svým dědečkem při síření sudů. Bec
byl sírou a procesem síření velmi přitahován, a tak zcela logicky mu právě i síra byla inspirací
při vymýšlení prvních konceptů fikčních/možných/spekulativních/hypotetických biomů a
organismů.
33
Z počátku tvořil Bec svá díla z nej různějších materiálů, přičemž jedním z kritérií byla i jejich
dostupnost a fakt, zda jsou vhodné pro jednoduché zpracování. Kreativní proces začínal u skic
a nákresů, jednalo se o kresby, malby a koláže (PŘÍLOHA 5- viz všechny části). Povětšinou to
byly výtvarné techniky jemu blízké, tedy kombinace kresby, perokresby, akvarelu, kvaše,
kašírované koláže ale také objekty a instalace (k instalacím viz např. kapitola 5. 4.). Pro
velkorozměrné malby svých domnělých organismů používá Bec jakési PVC či pogumované
plachty, na které maloval jednoduchými laky, takže výsledek pak vypadá jako propůjčený z
kabinetu biologie či odněkud z laboratoře. Tyto plachty ale Bec nepoužíval jen jako podklad
pro malbu. Někdy je i rozřezal, aby z nich vymodeloval jím navržený organismus.
Pozorný divák si jistě všimne, že prvotní malby na plachty jsou černobílé nebo obsahují pouze
základní barvy. Mohli bychom to vyhodnotit jako umělecký záměr, případně se přiklonit k
názoru, že tito živočichové žijí ve velkých hloubkách či jiných extrémních podmínkách a jak je
doposud známo, podobné organismy z praktických důvodů pestrými barvami nehýří. Barevná
diferenciace by tedy mohla sloužit divákovi pro lepší orientaci. Skutečným důvodem je však
omezená dostupnost materiálu i barev, které Bec používal. Původně se totiž jednalo o plachty
a barvy určené pro tvorbu jednoduchých bannerů.
Postupem času se proces kreativity přesunul do digitálního prostředí. Kromě ilustrací vznikaly
i animace těchto potenciálních organismů, kdy bylo možné je prezentovat vjejich „přirozeném"
prostředí (povětšinou se jedná o simulaci podmořského světa), čímž Bec docílil větší míry
věrohodnosti.
Kreativní proces u Beca nespočívá v pouhém vizuálním ztvárněním jakéhosi živočicha, resp.
vytvoření instalace nebo animace, a vymyšlení jeho názvu. Jedná se vždy o složitý proces, kdy
Bec zároveň zúročuje své znalosti z biologie či biochemie. Nejprve je tedy potřeba navrhnout,
jak bude organismus vypadat, jak bude fungovat, jak se bude jmenovat a kam bude v taxonomii
zařazen. Bec čerpá inspiraci pro tyto realizace ve svém okolí a kombinuje je se svými
lingvistickými hříčkami. Pro názvy organismů často volí adekvátní termín, který živočicha
vystihuje, a jeho řecký překlad modifikuje. Současně je třeba ilustrovat, jak takový organismus
vypadá. Jak u teoretického konceptu, tak u ilustrace je kladen maximální důraz na dojem
„vědeckosti". Vizuál proto vždy obsahuje celkový nákres jednoho organismu, příp. i z více úhlů
pohledu, nebo více hypotetických organismů, a/nebo nákres s průřezem, případně se zde
nachází nějaký výřez/detail v rámečku. Opět je velký důraz kladen na detailní popis vybraných
34
částí organismu, které vysvětlují jeho anatomii a principy fungování. Nezbytnou součástí
takovéto „vědecké ilustrace" je samozřejmě jeho klasifikace a zařazení v systému, k čemuž
slouží již předdefinovaná „hlavička" či tabulka pro vyplnění taxonomických detailů.
Výsledkem je „une longue série ďorganismes vivants imaginaires classés á partir ďune
taxinomie imaginaire elle aussi [...][qui] peuvent facilement laisser une impression de
scientificitě" (Houssais 2016: online).
Becův kreativní přístup na lingvistické úrovni ale prostupuje nejen jeho tvorbou, texty a
přednášky, ale také každodenní komunikaci. Z textů a nahrávek je patrné, že termíny
z vědeckého prostředí aplikuje Bec do běžného života a vytváří nej různější novotvary, přičemž
tyto novotvary si zachovávají esenci vědeckosti, zároveň jsou ale užívány v těch
nej obyčejnějších kontextech, jakými jsou ranní snídaně nebo diskuze o počasí. Tato skutečnost
jen svědčí o tom, že Bec se zoosystemikem nestává jen „oblečením bílého pláště" při procesu
tvorby, ale že jím definitivně je. Jako příklad můžeme uvést slovní spojení
„ Céphalopodiquement votre ", které má připomínat formuli užívanou při psaní dopisu, a to
„cordialement, votre " tedy Srdečně Váš/Vaše. Jinde pro změnu transponuje rodové a druhové
jméno vampyroteuthis infernalis a vytvoří z nich adjektiva vampyromorphiquement a
infernalement.
Většina textů a přednášek, které Bec realizoval či sepsal, j sou ve formě vědeckého textu, o čemž
se lze přesvědčit v biografii Zoosystémie. „Les textes qui constituent cette Zoosystémie, sont
pour la plus grande partie des leqons paranaturalistes ou des conférences qui développent les
éléments constitutifs ďune ,Epistemologie Fabulatorie "' (Bec 2015: iv). Bec si tento styl
natolik oblíbil, že touto formou sepsal i jakýsi uvítací dopis své manželce Daniele, když se
finálně přestěhovali do Sorgues, jako by to byla jeho vědecká kolegyně (přestože ji Bec zahrnul
do správní rady ISRP, tak se pracovně nepotkávali, až na výjimky v podobě ilustrací katalogů
či knih, které Bec vydal). V tomto dopise - vědecké zprávě ze srpna roku 1975 stálo: „J'espere
que nouspourrons, par la suite, nous réunir tous les ans, pour poursuivre nos rěflexions et nos
échanges, pour irriguer le terrain de nos préoccupations et de nos recherches, comme le font
des cours ďeau appelés dans cette region, des sorgues." (Bec 2015:42). Tento dopis také
dokazuje, jak bylo zmíněno výše, do jaké míry Bec svůj zoosystemický svět projektuje do
reality.
35
Bec upozorňuje na opakování jistých struktur v rámci své tvorby, nicméně vysvětluje, že tyto
repetice jsou záměrem, neboť jsou znakem umíněné vytrvalosti a snad i koherence v jeho
postupech.
5. 3. Fabulatorní epistemologie
V předchozí podkapitole bylo již předznamenáno, že Bec je autorem několika smyšlených
termínů, které začal ve svých konceptech používat. Jedním z takových pojmů, které Bec
vymyslel a s nimiž asi nejčastěji operuje, je epistemologie fabulatoire. Toto slovní spojení
bychom mohli přeložit např. jako fabulatorní epistemologie. Epistemologie opératoire, jak ji
dříve nazýval, je výsledkem převrácení tradičních biologických norem. Jedná se o disciplínu,
resp. výzkumný přístup, který Bec rozvinul a aplikoval ve své tvorbě. Podle Floriana Houssaise
Bec svojí terminologii příliš nevysvětluje ani nerozvádí. „Louis Bec ne s'estjamais exprimé
longuement sur ce qu'est l'Epistemologie Fabulatoire. Disons qu'il ľa plutôt développée en
inscrivant ses activités dans ce cadre et en développant particuliěrement un ensemble de
sciences paranaturalistes [...]." (Houssais 2016: online) To není však zcela pravda. V roce
2010 napsal Bec text s názvem ARTAXONOMIQUE, kde popisuje: „Si ľepistemologie
classique designe, habituellement, ľétude critique des connaissances, des sciences et plus
largement du savoir et vise á en determiner les origines logiques, leurs valeurs, leurs
coherences, leurs méthodes et leurs portées, ľ epistemologie fabulatoire, par contre, propose
tout simplement la Uberte et lafaculté de palabrer sur la connaissance, de la malaxer, de la
triturer, d'en élargir les limites, de ľouvrir á ďautres logiques, á la gourmandise des mots et á
leur invention.
Fabulatoire vient defable et décrit unefaculté defabuler.
Fabulatoire derive ďune racine indo-européenne, Bha, qui signifie "parler", du terme
grec, (pr\ni (phémi), qui a le méme sens, mais s'étendaussi á la notion ďéclairer et de declarer.
Le latin "fabula, fabulare" designe un récit allégorique ou mythologique et plus espiégle,
ľitalien donne, á "favola", le sens de plaisanterie et á "fabia", celui trés interessant de
sornette." (Bec 2015: 221)
36
Tato záliba v mystifikaci, určitá hravost a vtip jak se slovy, tak v jeho tvorbě obecně jsou pro
Beca charakteristické, nicméně Bec se nespokojil jen s těmito aspekty a své koncepty dovedl v
mnoha ohledech k dokonalosti.
5. 4. Sulfobiomy a Sulfanogrady
Počátky bioartové tvorby Louise Beca patři organismům, které pojmenoval Sulfanogrades Sulfanogrady.
Tyto organismy se vyskytují ve svém přirozeném prostředí, v tak zvaných
Sulfobiome - Sulfobiomech (sirné biomy, z lat. sulfur - síra). Inspirací pro názvosloví mu byla
Periodická soustava prvků, resp. názvy těchto prvků. Na názvech chemických prvků ale striktně
nelpěl, spíše se jimi nechal inspirovat při navrhování taxonomie Hypozoologie (PŘÍLOHA 3).
Bec pro potřeby svého názvosloví čerpal v latině, záhy se začal přiklánět spíše k řečtině, někteří
„tvorové" mají tedy druhové jméno okeini, což je řecky síra.
V Becovo prvních instalacích - Sulfobiomech může rozpoznat přímý odkaz na kombinaci pouště
a podmořského světa, situovaného do sirného prostředí. Aby dovedl výsledný efekt k
dokonalosti, realizoval v těchto prostředích performance - vstupoval do nich ve speciálním
ochranném obleku a jako Sulfonaut se pohyboval s nej vyšší možnou opatrností. Nutno
podotknout, že touto mystifikací dokázal zmást řadu přihlížejících. Jak o něm tvrdí jeho
dlouholetý přítel Hervé Fischer, „Louis Bec a commencé son travail en parodiant toutes les
lois du vivant, en créant des organismes qui ne pouvaient respirer, se nourrir, communiquer,
se reproduire que dans des environnements extrémes oú toute vie était alors réputée
impossible "(Bec 2015: vii).
Dlouhou dobu panovalo přesvědčení, že v sirném prostředí nemůže existovat život. Louis Bec
si v rozhovorech posteskl (viz pořízené rozhovory), že ho vědecká obec měla často za blázna,
když propagoval svoji teorii o existenci života v sirném prostředí, kterou deklaroval svými
Sulfobiomy a v nich „žijícími organismy". O to větší pak bylo překvapení, když roce 1988 vyšel
v New York Times článek, který informoval o formách života v sirných ekosystémech, a to
nikoli na buněčné či nebuněčnébázi. (viz Schmeck 1988) Živočichy, jež se vtomto neobvyklém
ekosystému pohybují nebo zde žijí, jsou například krevety, krabi, nebo další plži či korýši, z
nichž některé jsou novými druhy. Pro Beca to byl důvod k oslavám.
37
Vilém Flusser ve svém článku Bec 's Sulphanogrades z roku 1986 rozebírá východiska Becovy
tvorby. Nejprve hovoří o simulacích, které slouží například k vědeckým experimentům pro
potvrzení vědeckých teorii nebo jejich vyvrácení nebo pro účely pozorování reálných jevů a
procesů. Simulace však nejsou kopií reality. „Provádíme-li simulace, jsme mimo pravdivé a
nepravdivé. A v tomto ,mimo' se nacházejí sulfanogrady. Každý, kdo se tam ocitne, nadále
nemůže (ani nemusí) rozlišovat mezi vědou a uměním. " (Flusser 1986: 185) A dále pokračuje:
„ Věda se stává jedním z umění provádí simulace, které mají vest kpoznání-, a umění se stává
jednou z věd—provádí své simulace na základě předchozího vědeckého poznání s výhledem na
příští. [...] Předchozí vědci a umělci byli nuceni rozlišovat mezi pravdivým a nepravdivým, a
proto nevěděli, co dělají. Louis Bec ví, co dělá. " (Flusser ibid.)
Abychom Becovu tvorbu pochopili, je nutné opustit pohodlí zajetých kolejí našeho myšlení a
nechat se přenést do onoho „mimo" veškeré kategorie: „jestliže už nerozlišujeme mezi
pravdivostí a nepravdivostí, mezi realitou a fikcí, ztrácíme ontologickou půdu pod nohama. "
(Flusser 1986: 158)
5. 5. Science paranaturalistes
Autorský Becův projekt Science paranaturalistes, neboli paranaturální vědy zahrnují několik
„vědních" disciplin, které taktéž vymyslel Louis Bec. Patří mezi ně kupříkladu Biomologie,
Zoosystemika, Hypozoologie nebo Zoosémiotika (PŘÍLOHA 4). V rámci těchto disciplín
zkoumá Bec různé oblasti:
Biomologie se zabývá prostředími (biomy) a jejich součástmi
Zoosystemika zkoumá zoologické systémy, un réel ,no man's land'."(Bec 2015: 54)
Hypozoologie se zaměřuje na alternativní formy života
Zoosémiotika je patrně jedna z nej zajímavějších disciplín. Právě zde se Bec zaměřuje na
výzkum Upokrinoměnes, což je nadřazený pojem pro Becovy hypotetické organismy. Patří sem
např. zmiňované Sulfanogrady, Diaphaplanomena (Bec prezentoval v Praze na festivalu
ENTERmultimediale 2 v roce 2005) a další.
38
Název Upokrinoměnes vychází opět z řečtiny, kdy předpona UPO -tj. ve smyslu od spodu. Jako
příklad uvádí Bec etymologii slova pokrytec (ve fr. hypocrite), který uvádí společnost v krizi Z
POD SVE MASKY, na rozdíl do češtiny, kde je zdůrazněno spíš ono POKRYTÍ maskou.
Bec také v rámci science paranaturalistes, svých vědních disciplín a různých dalších zkoumání
a experimentů vytváří netradiční grafiky, kde naznačuje různé souvztažnosti mezi vědeckými
oblastmi, technologiemi, přírodou, svými fikčními světy a uměním.
5. 6. Extremofílie
Jak bylo předznamenáno v úvodu práce, její název We are extremophiles je výrokem
vypůjčeným od Louise Beca, konkrétně z jeho přednášky, v níž představil jeden ze svých
dalších konceptů, tzv. extrémofílii. Bec touto přednáškou zahájil první ročník konference
Mutamorphosis, která se uskutečnila počátkem listopadu 2007 v Praze. Tato konference byla
součástí festivalu ENTER3, jehož organizátorem byl CIANT, a zároveň proběhla v rámci oslav
40. výročí od založení časopisu Leonard a instituce ISAST - the International Society for Art,
Science and Technology.
Jakou roli hraje extrémnost v Becově tvorbě popisuje např. Pavel Sedlák ve svém článku: „Bec
ve své tvorbě modeluje biologicky dokonalepravděpodobné, ovšem neexistující živočichy, které
vypouští do nejrozmanitějších prostředí, simulovaných ve virtuální realitě. Podmínky života v
těchto prostředích reguluje, a to až do extrémů. Právě průzkum chování (do všech funkčních
detailů vymodelovaných) organismů v extrémních podmínkách či charakter setkávání a
komunikace s „neznámými" formami života (například když zosnoval barevný „tanec"
reálného hlavonožce konfrontovaného s druhově simulovaným jedincem virtuálním) je prací na
pomezí umělecké a vědecké kreativity!'' (Sedlák 2005: online) A právě živočichové, kteří odolají
extrémním podmínkám, nebo je dokonce vyhledávají, jsou podle Beca extremofilové. „An
organism is said to be extremophile when its normal living conditions are lethalfor most other
organisms: temperatures approaching or above 100° C (hyperthermophiles) or below 0 °C
(psychrophiles), extreme pressures (the ocean depths), environments heavily laden with salt
halophiles, acidic or alkaline environments, radioactive environments and environments
lacking in oxygen ..." popisuje Bec ve své přednášce (Bec 2007b: online). Zároveň také
upozorňuje, že musíme rozlišovat mezi dvěma polohami extremofílie. „We must distinguish
39
between extremophiles, who normally live under extreme conditions, and organisms capable of
taking on forms that are resistant to unfavourable conditions (by suspending their vital
functions or by creating protective cysts or spores)." (ibid.) Následuje Becův výčet různých
aspektů, díky nimž se můžeme, stejně jako vampyroteuthis, řadit mezi extremofily.
„ We are all extremophiles who possess the memory of the origin oflifef...]
We are extremophiles immersed in a labyrinth of prejudicial aggressions. [...]
As a result of a long heritage of neural evolution, we are thinking extremophiles. " (Bee
2007b: online)
Svým způsobem je každý živočich extrémofilem - ideální životní podmínky jednoho
organismu mohou být naprosto nevyhovující jiným organismům, anebo pro další organismy
mohou mít za následek nezvratné změny či dokonce smrtící charakter. Neexistuje tedy
optimální prostředí ani univerzální organismus, který by se adaptoval na jakékoli prostředí.
5. 7. Cekání na Turinga (2006)
Jedním z posledních Becových projektů je Cekání na Turinga (dle průkopníka moderní
výpočetní techniky a člověka, jenž pomáhal dešifrovat nacistické tajné kódy). V tomto díle
můžeme vytušit podobnost s performance Jeusepha Beuyse / Like America and America Likes
Me (1974). Svoji instalaci nazval Bec takto z několika důvodů, které v rozhovoru s Jensem
Hauserem vysvětluje: „Parce qu'il a été le granddécodeur de la machine Enigma. Mais aussi,
peu depersonne l 'on su, celui du code ďunprogramme secret, qui s 'appelait Fish." (Bec 2015:
400)
A právě ryby jsou objektem tohoto pokusu, této umělecké instalace. Ta spočívá v tom, že se
pokusí vytvořit prostředí tak, aby spolu mohly ryby komunikovat. S těmi rozdíly, že živé ryby
jsou v akváriu na míle daleko, respektive v Sorgues, sídle Becova Institutu (ISRP) a mají
komunikovat se svými „umělými" biologickými příbuznými, které se nacházely v době
realizace v Praze. Pro tuto instalaci byla vybrána ryba Gnathonemus petersii, která je unikátní
tím, že komunikace na bázi elektrických vybojuje pro ni běžným dorozumívacím prostředkem.
Tyto elektrické výboje „francouzských" ryb byly v rámci instalace snímány a přenášeny do
pražského galerijního prostoru, kde se nacházel dešifrovací stroj, kde se čekalo na Turinga, tedy
40
na to, až bude rybí kód rozluštěn. Zároveň se zde nacházela „artificiální ryba". Tato ryba v
„digitálním" akváriu bezradně plavala, čímž dává najevo své na zoufalství z toho, že se člověku
nedaří kódu rozumět.
Tuto instalaci můžeme chápat jako kritiku antropocentrismus, která se zároveň objevuje ve
společném díle Vampyroteuthis infernalis. Člověk je zde postaven tváří tvář situaci, kdy
nerozumí komunikaci, přestože má přístroje na dešifrování a obecně daleko lepší „intelektové"
podmínky, ale stejně zůstává bezradný, neboť není všemohoucí.
41
6. Vampyroteuthis infernalis
Pro vznik kolaborativního díla Viléma Flussera a Louise Beca, pojmenovaném po jednom z
podmořských organismů Vampyroteuthis infernalis, bylo samozřejmě zapotřebí, aby bylo
splněno několik podmínek a zároveň aby zde byly jisté předpoklady ústící v to, aby oba pánové
mohli navázat společnou řeč. V úvodu této kapitoly seje pokusíme identifikovat a analyzovat
Logicky tím prvním a nej důležitějším faktorem bylo, aby se oba autoři vůbec potkali. Podle
vzpomínek Louise Beca totiž jejich setkání bylo dílem náhody, a to doslova. Bec má moment
setkání s Flusserem a jeho ženou Edith živě v paměti, jak zaznělo v rozhovorech (viz pořízené
rozhovory). K tomuto setkání došlo v Paříži s nej větší pravděpodobností v roce 1972 nebo
1973, kdy Flusser navštívil Evropu, aby se zde o rok později usadil. Bec byl toho rána na cestě
do práce a v blízkost Ministerstva kultury si všiml zaparkovaného vozu, ve kterém spal pár ve
středních letech - muž a žena. Bec se rozhodl zaťukat na okénko automobilu a zeptat se, zda
jsou v pořádku nebo zda nepotřebují pomoci. Pozval je k sobě do kanceláře na kávu a na čaj.
Představili se mu jako Edith a Vilém Flusserovi. Po tomto krátkém setkání je Bec pozval, aby
ho přijeli navštívit do domu jeho rodiny na jihu Francie, což se posléze i stalo
Dalším faktorem jsou roviny komunikace. Co se jazykových prostředků týče, Bec se nikdy
nezaměřoval na studium „živých" jazyků, řečeno jednodušeji: neměl moc možností, jak se
domluvit. V běžném fungování si vystačil s mateřskou francouzštinou a základy angličtiny (pro
studium různých textů a dalších materiálů). Navíc v jeho zoosystemickém světě pro něj byly
důležitější latina a řečtina. Naštěstí měl Flusser již na počátku svého pobytu v Brazílii
zkušenosti s francouzštinou a dalšími románskými jazyky. „Portugalština tenkrát ještě nebyla
výzvou, aby v ni psal. Učil se jí velice snadno (díky latině, díky povrchním znalostem
francouzštiny, italštiny a španělštiny, především však díky bezednosti). " (Flusser 1998: 66) Je
tedy patrné, že Flusser byl rozeným polyglotem a zdokonalení se ve francouzštině na potřebnou
úroveň pro komunikaci s Becem mu nemohlo činit sebemenší problémy.
Co se komunikace týče, mohla zde vyvstat ještě jedna okolnost, která by potenciálně mohla
zkomplikovat, ne-li zhatit cestu ke spolupráci mezi Becem a Flusserem, a tou je „národní
charakter". Každý národ má své specifikum, jakousi esenci, kterou nelze vysvětlit jediným
slovem. Můžeme ji pouze popsat jako „francouzskost" nebo „německost". Tato esence do větší
či menší míry determinuje myšlení každého jedince a může mu vtisknout určité stereotypní
42
archetypy jednání a uvažování. A právě v tomto okamžiku mohlo dojít k zásadnímu střetu,
respektive k čelnímu nárazu dvou kultur. Svou roli tentokráte jak sehrála povaha Louise Beca,
jeho skromnost, nepředpojatost a zejména otevřenost pro nové věci a impulzy, tak Flusserovo
„bezdomoví". Jak již bylo v předchozích kapitolách zmiňováno, Flusser pro změnu vyrůstal
v multikulturním prostředí tří etnik a tedy i j azyků a kultur, poté pobýval krátce v Anglii, aby
se posléze usadil v Brazílii. I když pokaždé svůj nedobrovolný přesun špatně nesl a vždy
duševně strádal, bez problémů se asimiloval v Anglii, Brazílii a poté i ve Francii. Nemůže být
proto sebemenších pochyb, že Flusser byl skutečným kosmopolitou, jehož myšlení nepodléhá
kulturním konstruktům prostředí (viz jeho zmíněný koncept humanizace), v němž se
formovalo, a tak se de facto všude, kde se dorozumí, cítí jako doma.
Zážitkem, který jen upevňoval již vytvořené přátelské vazby a téměř rodinná pouta (Becovy
děti měly k Vilémovi a Edith vztah jako k vlastním prarodičům, navíc jedna z vnuček byla
pojmenována právě na památku Edith) byla návštěva Prahy v roce 1986. Flusser, přestože byl
opět usídlený v Evropě již od počátku sedmdesátých let, stále nemohl nalézt dostatek odvahy,
aby navštívil svou vlast, své rodné město. Bec viděl, že Flussera tento stav trápí, a tak se rozhodl
ho přesvědčit ke společnému výletu k Flusserovým kořenům. "IIfut décidé unjour, que nous
accompagnerions "en famille" Vilém et Edith á Prague. Aprěs tant ďanněes ď absence, ce
retour, dans la ville de leur naissance et de leur enfance, revétait une grande importance et la
catastrophe de Tchernobyl, survenue á ce moment la, ne pouvait nous en dissuader." (Bec
2007a: online)
Ještě než došlo k tomuto náhodnému setkání Beca s Flusserem, byly zde i jiné předpoklady,
především ty intelektuální, pro to, aby kromě vybudování přátelského vztahu došlo i na
spolupráci na profesní bázi. Jak jsme viděli Bec se až obsedantně věnoval studiu biologie, jíž v
kombinaci s uměleckým přístupem zasvětil de facto celý život. Stejně tak „k Flusserově
rozsáhlé četbě vždy a na významném místě patřila i odborná přírodovědná literatura. Byl o této
sféře velmi dobře informován a přenosy myšlenkových modelů přírodních věd jsou v jeho
filozofických textech hodně znatelné. " (Strohí 2016: 56)
Dalším spojujícím prvkem je lingvistická kreativita. Jak bylo popsáno v předchozí kapitole,
Bec na ní vystavěl základy své Zoosystémie a svou hrou se slovy a významy vnáší jiskru do
rutinní komunikace každodennosti. I Flusserovi je tento přístup vlastní. Slovy Andrease
Strohla: „Provocative wordplay, linguistic games using etymology, a language colored by
existentialist brushstrokes, and his phenomenological method of questioning both annoyed and
43
confused the academical world. " (Flusser 2002: online). Flusserova kreativita se projevuje
především na úrovní myšlenkových konstruktů, teorií a konceptů, Becova kreativita je spíš
poetického rázu.
Další shodu můžeme také zaznamenat při analýze Becových i Flusserových textů. Jak Bec, tak
Flusser v nich často používají třetí osobu jednotného čísla, pokud píší (hovoří) o osobě. A
v obou případech tím autoři dosahují podobných efektů. Jednak je to efekt určitého odosobnění.
Současně se jim vede prezentovat daný fakt či tezi, jako obecně známý a univerzálně platný.
Pro konkrétní představu uvádíme příklady níže.
„ Člověk byl vždy skeptický vůči intuici a spontánnímu psaní. Kdo obhajuje intuici, nemá s ní
z pravidla praktickou zkušenost. " (Flusser 1998: 73) nebo „Člověk se snažil ovládnout jazyk,
aby jím byl ovládán, a to dělal proto, aby se prostřednictvím jazyka stal jiným a k jiným
pronikl. " (Flusser 1998: 63)
Bec pro změnu píše: „Je ne suis, comme vous le savez, qu'un modeste zoosystémicien qui n'a
fait aucun effort pour le devenir, car des ľáge de 4 ans, j'ai su que je n'allais étre qu'un
artefact. " (Bec 2007a: online) nebo „Le zoosystémicien doit en tirer les conséquences." (ibid.)
Bec je tedy Zoosystémicien - zoosystemikem, zatímco Flusser je ve svých textech „člověkem".
V případě Beca dochází při tomto procesu objektivizace dokonce k tomu, že se jím Bec vlastně
dobrovolně jakoby vzdává autorství.
Otázka co bylo skutečným důvodem pro realizaci publikace Vampyroteuthis Infernalis
nezazněla v žádných textech, natož pak aby byla formulována odpověď (nebo alespoň to nebylo
zjištěno/zaznamenáno). Sám Bec na ní v rozhovorech jednoznačně neodpověděl, dá se to přičíst
jeho skromnosti (viz pořízené rozhovory). Existuje jen nenápadná zmínka v dopise Louise
Beca, který je adresován Rainerovi Guldinovi. Není to překvapením, uvážíme-li Becovu
skromnou povahu, která je pravým opakem akademického exhibicionismu. „ Vilém est venu un
jour chez moi et m'a donné un manuscrit, écrit initialement en jranqais, en geste de profonde
amitié, et pour témoigner de ľintérét qu'il portait au travail que je faisais sur des formes de
vies artificielles et qu'il suivait attentivement. " (Bec 2007c: online)
44
6.1. Dialogy v Sorgues
Jak již bylo zmíněno, Vilém Flusser se po svém návratu do Evropy uchýlil k jisté formě izolace,
a můžeme se jen domnívat, zda to bylo záměrem či ne. Dalo by se říci, že po přesunu do Francie
se musel opět vyrovnat s „bezedném", které ho po opuštění Brazílie postihlo. Zároveň nebylo
snadné proniknout do intelektuálního prostředí francouzských akademiků a umělců. „Někteří
mladší umělci a filozofové často neobvyklé formě, jakou Flusser zastarale působící myšlenky
podával, porozuměli, ale těm, kteří byli zvyklí přemýšlet v politických a morálních kategoriích,
se zdály absurdní a nesrozumitelné. " (Strohí 2016: 49) Naštěstí pro Flussera byl na blízku jeho
přítel Bec, který se právně na tomto poli pohyboval, byť ve vší skromnosti a bez přehnaných
ambicí, nicméně díky předešlému zaměstnání na ministerstvu a dalším projektům měl
vybudovanou značnou síť kontaktů, do které Flussera uvedl. Kromě zprostředkování kontaktů
Bec Flusserovi z počátku domlouval účast na přednáškách, sympoziích a dalších relevantních
událostech. Kromě profesní podpory, kterou Bec Flusserovi nezištně poskytl, to bylo i několik
let trvající přátelství, úzký vztah rodin obou zmíněných, a tedy snad i vyrovnání se s
„francouzským bezedném".
Nejednalo se ale o pouhé přátelství, spolupráci a společné bádání po dobu sedmnácti let. Během
této doby docházelo k vzájemnému názorovému a intelektuálnímu formování. Krátce po
přestěhování se Flusserových na jih Francie, do blízkosti Sorgues, bydliště Beca a jeho ženy
Daniele se ustálily jakési debatní soboty Beca s Flusserem: „Comme presque tous les samedis,
je m 'assois dans un petitfauteuil. Ce petitfauteuil estplacé devant un autrefauteuil. Un gros
fauteuil dans lequel est calé Vilém Flusser. " (Bec 2007a: online)
Z výzkumných rozhovorů je zřejmé (viz pořízené rozhovory), že Louis Bec na tyto společné
soboty, ale i na veškerý společný čas s Vilémem Flusserem často a velice rád vzpomíná. Sobotní
seance měly většinou velmi podobný průběh. Oba pánové se sešli nejčastěji v domě Louise
Beca a společně debatovali. Flusser přednášel Becovi své teze a četl, respektive překládal mu
své texty. „J'ai durant 17 ans écouté etparlé les textes de Vilém qu'il me traduisait car il les
écrivait dans plusieurs langues et plus particuliěrement en allemand. " (Bec 2007a: online)
Tyto texty pak spolu rozebírali a dopodrobna se j im věnovali: „ Chaque remarque est analysée,
développée, contrólěe par tout un arsenal de dictionnaires, ď atlas, de documents
ětymologiques, historiques, philosophiques... " (Bec 2007a: online)
45
Bec s Flusserem pro změnu konzultoval svá díla a příležitostné texty. Anebo diskutovali o
tématech, která je aktuálně zajímala: „Des principaux problěmes, politiques, esthétiques,
économiques, philosophiques, épistémologiques...qui ont retenu notre attention." (Bec 2007a:
online)
I když Bec vnímá takto strávené chvíle nesmírně pozitivně a je si vědom přínosu v podobě
drahocenných výměn názorů, ve vší skromnosti a s pochopením, které je Becovi vlastním,
popisuje svého přítele Viléma do určité míry jako egocentrika, pro nějž byla středobodem
vesmíru jeho práce a všichni jeho blízcí se této hierarchii museli podřídit. Ale i Flusser si těchto
chvil cenil. „Assis dans mon petitfauteuil, je comprends pourquoi Vilém apprécie ce moment
si particulier. " (Bec 2007a: online)
6. 2. Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with a Report by the
Institute Scientifíque de Recherche Paranaturaliste
Jak jsme konstatovali, nej významnějším a jediným oficiálním publikovaným výstupem
spolupráce Viléma Flussera a Louise Beca je kniha Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with
a Report by the Institut Scientifíque de Recherche Paranaturaliste. Tato útlá publikace se
obsahuje textovou a obrazovou část, přičemž text {The Treatise) je rozdělen do těchto pěti
kapitol:
I. OCTOPODA
II. GENEALOGY
III. VAMPYROTEUTHIC WORLD
IV. VAMPYROTEUTHIC CULTURE
V. ITS EMERGENCE
Obrazová příloha, která je umístěna na konci knihy, nese název Report by the Institute
Scientifíque de Recherche Paranaturaliste. Text, ilustrace i samotné okolnosti vzniku budou
představeny a podrobeny analýze v následujících podkapitolách.
6. 2. 1. Textová část knihy Vampyroteuthis Infernalis
Kompletní kniha, která je složena jak z textové, tak z obrazové části byla poprvé vydána v roce
1987 u nakladatelství Immatrix Publications v Gôttingenu. Provozovatelem tohoto
46
nakladatelství nebyl nikdo jiný než Andreas Müller-Pohle společně s Volkerem Rapschem,
letitým korektorem Flusserových textů. Původně byl však tento text vytvořen bez jakéhokoli
záměru ho kdy publikovat. „II n'y avait aucune intention de publication au depart. Quelque
mois aprěs, Andreas Müller-Pohle, voulant éditer de nouveaux textes de Vilém, est tombé sur
ce celui-ci. II a done voulu ľéditer. Vilém lui a signifié que ce texte m'appartenait. Dans la
discussion qui s'en est suivie, Vilém m'a propose de participer librement ä cette edition et
Andreas a acceptě. " (Bee 2007c: online)
První vydání z roku 1987 bylo v německém jazyce. Je tedy zřejmé, že autorem textové části je
primárně Vilém Flusser; Bec navíc němčinu neovládá. Následovala další vydání - v němčině
(1993, 2002), v brazilské portugalštině (2011), ve francouzštině (2015) v angličtině (2011 a
2012). Anglické vydání z roku 2011 obsahuje i vybranou korespondenci Flussera s jeho
brazilskými přáteli filozofem Miltonem Vargasem a Dorou Ferreira da Silva, s nimiž probíral
podobu textu.
Okamžiky, kdy se začaly objevovat první zárodky výsledné publikace, popisuje Bec
následovně: „Durant ces années, nous avons coule (s Vilémem Flusserm pozn.) des jours
heureux, engoncés dans la confortable et moelleuse complexité de nos propos. Pourtant, un
jour, c'était un samedi, je crois, un objet de forme "céphalopodique" s'est materialise tout á
coup au centre de notre discussion. Cet objet s'est mis á évoluer dans notre espace "d'entre
deux", avec une certaine arrogance et une certaine désinvolture, qui me font encore frémir. "
(Bec 2007a: online)
Z tohoto úryvku může čtenář nabýt dojmu, že celý koncept je dílem obou autorů. Zároveň o
tomto nenalezneme v knize žádnou informaci, není učiněno žádné přiznání, kdo je autorem
textu a kdo má na svědomí obrazovou část. Je však jasné, a Bec to v rozhovoru potvrdil (viz
pořízené rozhovory), že konečným a zásadním autorem textuje Flusser.
Ale zpět k momentům, kdy Vampyroteuthis Infernalis začal získávat konkrétní obrysy. Soudě
podle Flusserových reakcí, Bec tomuto okamžiku zprvu nepřikládal příliš velký význam,
respektive se domníval, že tento moment nemá pro Flussera velkého významu, že je pouhým
závanem kreativity na chvíli propojených myslí, jakousi halucinací. Tento závan vnímal Bec
dle svých slov následovně: „Le premier moment de surprise passée, et comme Vilém Flusser
ne semblait pas affectě par ce phěnoměne, je n'ai pas daigné en parier, notre propos
développait des axes tellementplusprofonds et essentielspour ľavenir du monde. Combien de
47
temps ce céphalopode évolua-t-il dans notre circonstance, je ne saurais le dire, car ce genre
ďorganisme a laproprietě de devenir translucide par mimětisme, surtout dans leflot cristallin
de la pensée. " (Bee 2007a: online) Jak obrovské bylo pak překvapení, když Flusser poprvé
ukázal Becovi sepsané pojednání, nelze snad ani popsat. „Par malheur, unjour, ce moment ne
s'effacerajamais de ma memoire, Vilém Flusser me montra triomphalement un texte qu'il venait
d'écrire. Ce manuserit avaitpour sujet le Vampyrotheutis Infernalis, un céphalopode évoluant
dans les grandesprofondeurs des oceans. (Bee 2007a: online)
Svůj název publikace získala podle reálného podmořského živočicha - Vampyroteuthis
Infernalis (Vampýrovka hlubinná), který je jejím ústředním tématem. Jak je z hlediska
taxonomie nastíněno v úvodu knihy, „ Vampyroteuthis infernalis is a species of the genus
octopoda. This classification, it should be said, is notfully agreed upon zoologist (some regard
it as the only living species of the genus Vampyromorphida)" (Flusser, Bee 2012: 6) Ve
skutečnosti byl Vampyroteuthis objeven během Expedice Valdivia v letech 1898-1899, řádně
popsán a klasifikován byl až v roce 1903 jako živočich z rodu Octopoda. Dnes se klasifikace
ustálila na druhé z možností, vampyroteuthis tedy spadá pod řád Vampyromorphida. Přestože
vampyroteuthis obývá mořské hlubiny již 300 miliónů let, je až s podivem, do jaké míry stále
zůstává živočichem opředeným mnoha tajemstvími.
Jak druhové jméno napovídá, vampýrovka se vyskytuje v nejhlubších oblastech mořského
ekosystému. Latinské druhové jméno infernalis odkazuje na infernus (lat.), tedy na jakási
podsvětí a temná, pekelná místa, obývaná démony (v anglickém jazyce Vampire Squid from
Hell). Malý Louis Bee, který se během potápění dostával do těsné blízkosti medúz, chobotnic
a dalších podmořských zvířat, ze kterých měl strach, a rozhodně vnímal tento aspekt
„pekelnosti" podmořského života. Paradoxem je, že tyto zkušenosti zůstaly skryty Vilémovi
Flusserovi, neboť nebyl zcela dobrým plavcem. Protože byl Flusser o tyto senzomotorické
zážitky ochuzen, anebo naopak právě díky tomu, musel čerpat inspiraci z jiných zdrojů.
Andreas Strohí se domnívá, že Flusserova znalost Čapkových knih, R. U.R. nebo Války s mloky,
stejně tak jako orientace v tvorbě Franze Kafky, např. Proměny patrně mohly mít pozitivní
dopad na Flusserovo uvažování v době vzniku Vampyroteuthis Infernalis. (Stróhl 2016:212)
V roce 2007 na pražské konferenci Mutamorphosis zmínil Louis Bec ve své přednášce o
extrémofilech i Franze Kafku a Viléma Flussera. Jméno Franze Kafky, autora knihy Proměny
zaznělo z několika důvodů. „ Prague is the city where the author of The Metamorphosis showed
that the exploration of hostile environments was possible only at the cost of undergoing a
48
profound physiological and behavioural mutation. " (Bec 2007b: online) Autor chtěl jednak
poukázat na to, jak dospěli organizátoři konference jejímu názvu - je zde tedy přímý odkaz na
Kafku a jeho Proměny. Dále to je proces mutace, který je do názvu konference také infiltrován.
Nemusí se striktně jednat o mutaci v souvislosti se změnou DNA, tato mutace může být
fyziologickou proměnou Řehoře Samsy ajeho chování, ale také může být mutací
technologickou v podání například Stelarca. Jak uzavírá Bec, mohou to být „ [...Jmutations that
weigh on the future of our word, on the evolution of humankind and of societies and
consequently on its modes of scientific and technological knowledge, its artistic expressions
and itsforms of communication. " (ibid.)
Bec také řekl:. „ When he returned to Europe, he settled in France. Several years later, he
imagined an epistemological and satirical evolutionary future in the form of a cephalopod
called Vampyrotheutis Infernalis which lived in the extreme environment of the ocean depths.
He was particularly interested in a curious adaptive capacity manifested by the organism: it
was able to think of the events that takeplace in the world using its own intestines. " (Bec 2007b:
online) Zajímavý je zde „výběr orgánu", který má být schopný přemýšlet o světě a
skutečnostech, které se v něm odehrávají. U většiny organismů je to mozek, který na základě
podnětů získaných prostřednictvím smyslového vnímání podstupuje tento proces zpracovávání
informací. Zde je tato funkce mozku odebrána - snad aby se „uvolnil prostor" a mysl mohla být
svobodnější pro důležitější aktivity - a situována do střev, v nichž obvykle u živočichů probíhá
metabolické zpracování. Vampyroteuthis Infernalis však prostřednictvím svých střev dokáže
zpracovat nejen potravu, ale zároveň strávit informace o světě a dění v něm, vypořádat se s nimi
a vstřebat z nich „živiny" potřebné k životu.
Chobotnice, krakatice a další živočichové z třídy hlavonožců {cephalopoda) slouží často jako
metafora pro vyjádření něčeho podvratného, ničemného, nedůvěryhodného, něčeho, co může
ohrozit člověka i lidstvo. Toto mainstreamově negativní vnímání je podpořeno popkulturními
akčními filmy, fantasy či thrillery, ve kterých hlavonožci figurují jako příčina nebo prvek
destrukce (např. Megažralok vs. Obří chobotnice; Octopus, Sharktopus, ...). V symbolickém
významu je to například kultovní italský seriál z roku 1984 Piovra (Chobotnice) z prostředí
sicilské mafie. O negativních konotacích symboliky hlavonožců ve společnosti svědčí i fakt, že
portrét Donalda Trumpa figuruje mezi výsledky, jež nabízí google v kontextu chobotnice.
49
Naopak pozitivní vlastnosti hlavonožců jsou akcentovány v souvislosti technologiemi, médii,
či sociálními sítěmi, kde jsou synonymem jakési flexibility, multifunkčnosti, a vzájemného
propojování.
Autoři knihy své pojednání nijak časově nespecifikují, nejspíše aby udrželi čtenáře v napětí
realizované vědecké fikce. Jediným záchytným bodem zůstává rok prvního vydání, tedy 1987,
nicméně kníhaje psaná jako by Vampyroteuthis byl vesměs nedávno objeven. Kfiktivnosti
dokumentu se však nenucené přiznávají hned v úvodní kapitole: „ What will be presented here
is, accordingly, not a scientific treatise but a fable. The human and its vertebrate Dasein are to
be critisizedfrom the perspective of a mollusk. Like mostfables, this one is ostensibly concerned
with animals. " (Flusser, Bee 2012: 10)
6. 2. 2. Octopoda
První, úvodní kapitola s názvem OCTOPODA (česky chobotnice) představuje tuto živočišnou
podtřídu, konkrétně se však zaměřuje na živočicha z téže třídy hlavonožců (Cephalopoda) - na
Vampýrovku hlubinnou - Vampyroteuthis Infernalis z řádu Vampýrovek (Vampyromorpha).
Vampyroteuthis infernalis (dále jen vampyroteuthis) je - stejně jako člověk (Homo sapiens
sapiens) - jediným žijícím příslušníkem tohoto řádu a jeho vlastnosti zůstávaly vzhledem k
oblasti jeho výskytu dlouho nevyjasněny. Hned v počátku kapitoly je Vampyroteuthis a jeho
vlastnosti popisovány tak, že jsou dávány do souvztažnosti s vlastnostmi lidských bytostí.
Přestože člověk a vampyroteuthis žijí v naprosto odlišných ekosystémech (extrémní hloubka a
tlak, minimum světla, kyslíku versus nám známé prostředí zemského povrchu), spojuje nás toho
překvapivě mnoho. "And yet the vampyroteuthis is not entirely alien to us. The abbys that
separate us is incomparably smaller than that which separate usfrom extraterrestrial life [...]
We are pieces of the same game, both constructed of genetic information, and we belong to a
branch of the same phylogenetic tree to which its branch belongs." (Flusser, Bee 2012: 5)
V této kapitole, která je z velké části jakýmsi taxonomickým kličkováním, je také poukazováno
na společné evoluční milníky člověka a vampyroteuthise, jak ze společného vývojového
předchůdce Eucelomatata vznikly dvě evoluční větvě. „Eucelomata were disposed to one of
two evolutionary possibilities: to refine either endoderm (the digestive system) or the ectoderm
(the nervous system). [...] we havefollowed thefirstpath, that of digestion, and vampyroteuthis
50
the second. " (Flusser, Bee 2012: 8) Zároveň jsou vedle sebe stavěny další evoluční paralely a
fyziologické vlastnosti obou druhů, nebo obdobné „životní milníky".
„But this has a little to do with the present text, which is rather to comprehend the basic
structure of vampyroteuthic Dasein. " (Flusser, Bee 2012: 9) Tento stěžejní termín existenciální
filozofie Martina Heideggera (do češtiny překládáno jako pobyt) znamená bytí, existenci ve
světě, která obnáší vědomí vlastní existence, smrtelnosti, vyrovnání se s paradoxem
koexistence s jinými jedinci současně s bytím sám se sebou. Tento koncept je tedy logicky
uplatňován pro rétoriku, která se týká lidských bytostí, neboť se předpokládá, že ostatní zvířata,
jejichž jednání je řízeno pudově, takto nesmýšlí. Hovořit o Dasein v souvislosti
s vampyroteuthisem proto může na první pohled působit poněkud převratně, nicméně nicméně
to dokládá, jaké evoluční úrovně vampyroteuthis dosáhl a ostatně i fakt, že ho i takto autoři
publikace vnímají. Autoři se dokonce nebojí navrhnout, že díky zkoumání Dasein
vampyroteuthise bychom mohli získat novou optiku pro nahlížení našeho vlastního bytí (ibid).
Pokud bychom se ovšem rozhodli použít pro pochopení následující nenápadný návod či
vysvětlení, bude to pravděpodobně znamenat přehodnocení, respektive obohacení
interpretačního rámce: „[••] our analysis of humans will be made from the perspecitve of the
Vampyroteuthis, which coexist with us in the world. It is our co-being (Mit-Sein). " (Flusser,
Bee 2012: 10) Tímto výrokem se totiž vampyroteuthis stěhuje z hlubin mořských do hlubin a
temných zákoutí lidských. Vzniká tak zde druhá, filozofická rovina, která se týká našeho
vnitřního vampyroteuthise, dochází k proměně.
6. 2. 3. Genealogy
V úvodu druhé kapitoly, resp. v její podkapitole The Phylum Mollusca je v inspiraci
existencialistickou filozofií a myšlenkou znechucení, nevolnosti stanovena tato hypotéza:
„ Disgust recapitulatesphylogenesis " (Flusser, Bee 2012: 11). Následně j sou představena různá
objasnění, respektive důvody a argumenty, z nichž toto stanovisko vyplývá a která postupně
dochází k této „teorii odporu". Opětje zde člověkjakýmsi úběžníkem, středobodem či arbitrem,
který ze své subjektivní podstaty hodnotí veškerenstvo. Čím větší odpor k nějakému organismu
máme a čím více se nám protiví, tím více je dotyčný organismus vzdálen člověku v rámci
fylogenetického stromu. ^Incorporated into our .collective unconscius' is a hierarchy of
disgust that reflects a biological hierarchy, and this has resulted in thefollowing conception of
the nature of life. " (Flusser, Bee 2012: 12) Život vnímáme jako shluk organismů, na jehož
51
vrcholu je (samozřejmě) člověk, vše k němu směřuje. Důsledkem tohoto antropomorfického
přístupu je biologická kategorizace všeho živoucího na Jncomplete humans "- tací živočichové,
kteří se podobají či se svou podobou blíží člověku - a na „degeneráte humans", tedy ty, kteří
se od člověka odchylují. Antropocentrismus však v tomto případě není na místě, argumentuje
autor/autoři, neboť se nejedná o analytický natož pak logický přístup, ale o něco ve své podstatě
iracionálního.
„Darwin systematized this rationalization of the irracional and therefore must, in political
terms, be placed on the right. Saint Francis, however, belongs to the left: He does not speak to
lizzards, our ,ancestors', butrather to birds, to ,degenerate 'animals. "(Flusser, Bec 2012: 12)
Řádky, které v knize následují, mají být čtenářovi jakýmsi návodem či doporučením, aby se
snažil uvažovat jako svatý František a nikoli jako Darwin, který antropocentrismus v podstatě
legitimizoval. Antropocentrismus je totiž jednou z mnoha překážek a omezení našeho Dasein,
které je třeba překonat na cestě ke svobodě ducha (Geist). Právě ona vzácná svoboda (ducha)
je u Flussera tématem, kterému se věnuje a rozvíjí jej ve vícero teoretických konceptech. Jak
bylo zmíněno v samostatné kapitole pojednávající o Flusserovi, určitou formu svobody přináší
přijetí „bezedná" jakožto existenciálního stavu a úkolu. Nebo dále v konceptu humanizace, ve
vztahu k aparátu a naprogramovanému světu (viz kapitola 4)
Podkapitola s názvem The Class Cephalopoda, která je v druhé kapitole knihy druhá v pořadí,
se zamýšlí nad „esencí" třídy hlavonožců. Jejich kategorizace nás přivádí k problematice
objektivity, která prostupuje napříč veškerými vědními obory. Objektivní přístup je takový,
který danou skutečnost nahlíží zvenku, nezaujatě a nezainteresovaně. Jak ale můžeme být
objektivní v případě vědeckých oborů, potažmo života na naší planetě, když jsme de facto
všichni „insideři"? „For man is always in the world. How then can he speak about it or hold
the discussion over it? This is on epistemological problém of the highest order. " (Flusser, Bec
2012: 16) V této situaci se nabízí zachovat se jako svatý František, zříci se svého
antropocentrismu a tím naopak získat potřebný odstup. A čím větší odstup získáváme, tím
objektivnější může být náš názor. V souladu s touto teorií insiderství/outsiderství lze tedy
usoudit, že míra objektivity vzrůstá úměrně s rostoucí vzdáleností hodnotitele a lze tak stanovit
jakousi hierarchii objektivity. Opět zde vyvstává Flusserovo téma subjektu a objektu, obrazu a
reality.
Jako příklad jsou zde uvedeny dva vědní obory - psychologie a astronomie. Astronomie je
vnímána jako velmi objektivní vědní disciplína, neboť předmět jejího zájmu je vzdálen na
52
(světelné) míle daleko a bezprostředně se netýká člověka, na rozdíl od psychologie, která je
vědou člověku natolik blízkou, že se dostavují pochyby, zda vůbec můžeme hovořit o sobě jako
o „předmětu" jejího zájmu. A pokud půjdeme ještě dále „[...] the more objective, the more
uninteresting something is and therefore - bearing in mind the taxonomy of disgust outlined
above - the more disgusting. " (Flusser, Bee 2012: 17)
Co se fyziologie týče, v této podkapitole je poprvé zmíněn povrch vybraných hlavonožců.
Někteří z nich mají fotochromatickou „kůži" která reaguje nejen na světlo, ale i na další podněty
a především impulzy od jejího majitele. Melody Jue zde vidí jasný odkaz na citlivost
fotografického papíru a tedy paralelu s Flusserovými teoriemi o fotografii. „Flusser's fable
broadly imagines the abyssal world of the vampire squied as a pretext for considering
photography as a medium that marks a transition in societyfrom valuing objects (like individual
photographs) to the information transmitted (the film negative)." (Jue 2014: online). Tito
hlavonožci jsou svým způsobem znalci kódu aparátů, umí je jak užívat, tak měnit, ovládat.
Zároveň kůže hlavonožců může fungovat jako komunikační prostředek. „Although the natural
color of the epidermis is ,pneumatic' - optically transparent - it is equiped with
chromatophores that enable the animal to alter its coloration etirely or in part. [...] The
discoloration of the skin is an intraspecific code: Cephalopods , speak' by changing the color
of their skin. Moreover the gelatinous secretions allows the sender of these chromatic messages
to become , invisible' to their receiver, a method of communication that calls to mind aspocts
of our currnt media. " (Flusser, Bee 2012: 21)
Název posledního úseku kapitoly GENEALOGY - The Species Vampyroteuthis Infernalis
Giovanni napovídá, že bude kapitola zaměřena na specifického představitele vampýrovek,
konkrétně na druh Giovanni, který je nejvyvinutějším jedincem řádu chobotnic. Díky svým
behaviorálním návykům a fyziologickým vlastnostem, např. i extrémně vyvinuté mozkové
kapacitě, jsou si s člověkem velice podobní, a proto je zde nastíněno několik paralel života
v hlubinách a na povrchu zemském. Vzhledem ke zmíněné mozkové kapacitě a podobnosti
s mozkem lidským se nabízí otázka, zda i vampiroteutické uvažování j e podobné tomu našemu.
Odpověď zní „Its brain, however, is both analogous and homologous to us." (Flusser, Bee
2012:24), což lze vyložit jako ano i ne. Nicméně jisté předpoklady intelektu vampyroteuthise
jsou zřejmé, přinejmenším dostačující na to, aby si uvědomoval sám sebe, své bytí. „Geist
belongs to the agenda of life; it has manifested itselffrom the time of protozoa, and does so in
humans and the vampyroteuthis in converging manner, analogously. " (Flusser, Bee 2012:24)
53
Přestože doposud byly oba druhy - vampyroteuthis a člověk - porovnávány a popisovány
v superlativech, nacházíme i jejich stinnou stránku, o to však dramatičtější. „ That we are both
products of an absurd coincidence is clear to see, since we are poorly programmed beings full
of defects. This is most obvious in fact that the two of us always need something, that we are
always in need. " (Flusser, Bee 2012:25) Kromě odkazu na Flusserovu teorii kódu (viz kapitola
4) je zde zajímavý posun, daný díky anglickému pojmu need - od pouhé potřeby (něčeho,
někoho) do stavu in need, tedy nouze.
6. 2. 4. Vampyroteuthic World, Vampyroteuthic Culture, Its Emergence
Poslední tři kapitoly jsou již rozvinutím výchozích základních tezí a navazují na nastíněný
rámec. Východiskem je problematiku existenciálního prostředí vampyroteuthise. „ We are both
banishedfrom much of life's domain: it into the abyss, we onto the surfaces of the continents.
We have both lost our original home, the beach, and we both live in constrained situation. We
,ek-sisť." (Flusser, Bee 2012: 25) Abychom se mohli ponořit do infernálních hlubin, které
vampyroteuthis obývá, resp. kde ex-istuje („da ist"), je třeba se podívat na jeho Dasein ještě
jinou optikou a položit si některé otázky.
Do jaké míry je naše bytí, resp. Dasein determinováno prostředím, ve kterém se nacházíme?
Nebo je jen výsledkem dědičných procesů? Na tuto otázku nelze odpovědět tak, že bychom se
přiklonili k jednomu či druhému názoru, resp. obě tvrzení jsou správná a platí současně.
Fylogeneze všech druhů a tedy i výsledná podoba Homo sapiens sapiens nebo Vampyroteuthis
infernalis je výsledkem evolučních procesů adaptace a genetiky. Jak je ale poukázáno dále,
fyzická schránka není to nej podstatnej ší.„As soon as one is aware that ,species' designated
something abstract, namely, a concept to classify concrete phenomena - as soon as we are
aware, in other words, that there is no such a thing as the human or the vampyroteuthis, and
that what is important is not the origin and extinction of species but rather their concrete
Dasein, only then can be some reconciliation. " (Flusser, Bee 2012: 31)
Zároveň ve vztahu organismu a „jeho světa" nebo vlastně i jakéhokoli prosředí funguje tato
reciprocita: „ the environment is that which we experience and we, in turn, are that in which the
environment is experienced. " (ibid.)
Svět, který se skrývá pod hladinou moří a oceánů je nesmírně bohatý a pestrý. Tento svět známe
z potápění nebo z dokumentárních filmů o přírodě. Nej spodnější patra tohoto světa, která obývá
54
vampyroteuthis již tak přívětivě nepůsobí. Jsou to temné, studené hlubiny, odkud není rychlého
úniku v případě nebezpečí. Přesto interpretace či vnímání tohoto prostředí může být různé. „Ant
thus two models of Dasein, extrapolated from the , same'environment, have come crashing
together: paradise and hell. This collision provides the groundwork for dialogue with the
vampyroteuthis." (Flusser, Bee 2012: 35) Zde vidíme jasný odkaz, respektive použití
Flusserovy metody dialogického přístupu (viz kapitola 4), kdy je nějaká skutečnost (u Flussera
např. Já) vymezena pomocí jiné skutečnosti (Ty), přičemž tyto dvě entity musí být postaveny
do vzájemné souvztažnosti. Zde je do tohoto dialogického postavení situován životní prostor
vampyroteuthise a prostředí obývané lidskou populací. „Its environment (pozn. prostředí
vampyroteuthise) is, for us, uninhabitable and therefore uncustomary so much so that we do
not recognize our own planetfrom its perspective. The same is true for it: Our envirinment is
uninahbitable and uncustomary. " (Flusser, Bee 2012: 35)
Když uvažujeme o různých tvorech a organismech, vampyroteuthise nevyjímaje, nebereme
v potaz jejich Dasein, ale máme na mysli především jejich materiální, hmatatelnou stránku.
Jsou pro nás objektem. Zároveň v těcho objektech vnímáme odlesk našeho vlastního Dasein.
V případě tak inteligentního tvora, jakým je vampyroteuthis infernalis a jehož už z jeho
samotné podstaty nemůžeme nazývat objektem, bude toto zrcadlení zcela odlišné, a pro člověka
daleko zajímavější v porovnání s ostatními „němými" živočichy. „Insofar we recognize
ourselves - and therefore also what is not ourselves - we will be able to reconstruct its Dasein
and begin to see with its eyesgrasp with his tentacles. " (Flusser, Bee 2012: 38). Ostatně fakt,
že vampýrovka nemá ruce, ale chapadla, je bezesporu vázán ke Flusserovu konceptu vzniku
tradičního obrazu, tvořeného rukama, a také ke gestům. Člověk jistě gestikuluje jinak, než
vampýrovka.
V pojetí světa vampýrovky se projeví i Flusserovo chápání kultury. Vampýrovka se v moři
musí snažit hospodařit s energií, zatímco člověk může být na světě aktivní; ona bere ústy to, co
přijde a pouze odmítá to, co nechce. „Whereas our method of comprehension is active, [the
vampyroteuthis'] method is passive and impassioned'' Z toho vychází i rozdílné pojetí kultur:
„Whereas we have problems', things in our way, it has impressions'. Its method of
comprehension is impressionistic [...] Culture is therefore, for it, an act of discriminating
between digestible and indigestible entities, that is, a critique of impressions. Culture is not, for
it, an undertaking against the world but rather a discriminating and critical injection of the
world into the bosom of the subject." (Flusser, Bee 2012: 39)
55
V případě myšlení přenáší orgány vampýrovky do jejího mozku neméně komplexní informace
než lidské orgány do mozku člověka. Musí tak pracovat se stejně komplexními metodami jako
člověk. Autoři dokonce tvrdí, že: „Ifwe [...] were to replace the teram reflection' with
philosophizing', then we wouldhave to concede that, no less than we could, the vampyroteuthis
could not survive without philosophy" (Flusser, Bee 2012: 46). Současně zpochybňují, že by
vlastně existovalo něco jako specifická „lidská filosofie" a vtipně dodávají, že vampýrovka by
se smála, že lidské reflexe (tedy „filosofie") byly vytvořeny před dávnou dobou malou
skupinkou Reků.
Naše reflexe j sou procesy, jimiž pronikáme za zdání (fenomény), abychom o nich mohli myslet.
Rozum nám zde slouží jako skalpel, pitvající fenomény do rozeznatelných díl. Manipulace
s těmito díly je „praxí", racionalizace, tedy pitvání teorií. Odpreparované části oddělíme od
pitvaného fenoménu a máme prázdnou slupku, koncept, jenž pak používáme pro pochopení
zatím nedefinovaných fenoménů. Koncepty jsou pro nás modely. Problém je, že „we can no
longer discern any phenomena for wheh have not already established a model". Tudíž „we
brandish the scalpel of reason simply to tailor phenomena to our models " (Flusser, Bee 2012:
47). Vampýrovka to nedělá: její myšlení je prekonceptuální. Kužely světla si osvítí temnotu a
tak si rozporcuje temnotu, ještě než si porcí všimne. Poté si realitu osahá. Jelikož její chápadla
jsou současně sexuálními orgány, má ihned mužské a ženské koncepty. Její filosofie je
synonymem kopulace, orgasmy jí pak vytvoří koncepty. Její filosofie tak začíná Freudem a
teprve potom jde dále. Avšak opačným směrem než dějiny lidského myšlení. To začíná
Pythagorem a Freudem naopak končí.
Jiné rozdíly mezi vampýrovkou a člověkem představuje jejich pojetí politiky a společnosti.
Člověk je schopen vytvářet utopické koncepty, v nichž se jakékoli biologicky dané nerovnosti
odstraní, jelikož podoba jejich společnosti je produktem kultury. Lidská politika je
dialektickým procesem: „as the self-assertion of an individual within society, on the one hand,
and as the individual acknowledgment of other humans, on the other' (Flusser, bee 2012: 58).
Vampýrovka j e nucena uznávat hierarchii svého bratra a osvobodit se od ní by znamenalo sníst
svou rodinu, stát se kanibalem, could be even said that its cannibalistic antisocialism
represents a ,hate movement', whereas our hymenopteric socialism represents a Jove
movement'. " (Flusser, Bee 2012: 59). Však Flusser se svou popsanou životní zkušeností ví, že
lidská společnost sotva stojí na láskyplnosti. Dasein vampýrovky je tudíž tím založeným na
lásce a uznání jiných; lidské na nenávisti a boji o přežití. Vampýrovka se zbavuje zvířeckosti
56
tím, že se učí nenávidět, člověk tím, že se učí milovat. Vampýrovka zažívá jako peklo to, co
mnozí lidé považují za ráj: člověk by považoval za peklo vražednou anarchii, jež by naopak
vampýrovku osvodila. Vampýrovka zase žije v socialistickém rovnostářství, které je pro ni
peklem, ale člověk si ho asociuje - dle Flussera a Beca - s rájem.
Poslední z velkých témat, jimž se v práci budeme při rozboru Flusserova a Becova díla více
věnovat, j e j ej ich poj etí umění u vampýrovky, a tudíž i člověka. Flusser zde tak otevírá mj. své
staré téma sdílení a šíření informací. Jak člověk, tak vampýrovka si ukládají informace do
paměti. A předávání informací dál a ostatním je u nich kumulativní proces. „In other words,
humans and vampyroteuthes are historical animals, animals that have overcome their
animality. " (Flusser, Bee 2012: 61).
Člověk předává informace skrze umělé paměti: knihy, stavby a obrazy. Marně se snaží
dosáhnout nesmrtelnosti, jelikož jejich díla podléhají zániku. A problém paměti je i problémem
umění. Člověk nejprve zažívá již hotové produkty paměti - neživé produkty - než začne něco
sám myslet či zažívat. Tyto objekty jsou však „tvrdohlavé" a rezistují a člověk je tak musí umět
poznávat, čímž zase zvětšuje pole svých znalostí a paměti. Tak vznikají „dějiny umění". Umění
tak má svůj cíl: „to transform objects into memories from which other humans can extract
information" (Flusser, Bee 2012: 63). Avšak umělci na to často zapomínají a z objektů
samotných činí zdroj vší své pozornosti. Ty se pak mohu stát nikoli prostředky komunikace,
ale přímo jejími bariérami. „The creation of communicative barriers is, in the end, the
laughable error upon which all of human art is based. " (Ibid)
V případě vampýrovek je umění předáváno okamžitě a bez umělých pamětí, totiž přenosem dat
do mozku. „Their art is not subjective but intersubjective: it is not in artifacts but in memories
of others that it hopes to become immmortal" (Flusser, Bee 2012: 63-64). Novinkyjsou sdíleny
kopulací mezi partnery. Když vampýrovka zaznamená něco nového, změní svou paměť i
tělesné procesy, což přiláká partnera.
Lidské umění se však vampýrovkám začíná podobat. Flusser zde naplno využívá své pojetí
současného mediálního a uměleckého světa (viz kapitola 4). Lidé se snaží překonat svou
závislost na materiálních objektech a přejít na nemateriálni a intersubjektivní podobu umění.
Nová komunikační média jsou ukázkou vampyroteuthické revoluce. Na rozdíl od přechozích
fází - světem před průmyslovou revolucí a po něm - zažíváme v informační době odklon od
objektů a příklon k symbolickému a nemateriálnímu zpracování umělou inteligencí. „Humans
57
no longer realize their creative potential by struggling against the resistence of stubborn
obejsct, for this struggle has been delegated to machines" (Flusser, Bee 2012: 67). Lidé již
mohou naplnit svůj tvůrčí potenciál jen zpracováváním nových a nemateriálni ch informací. „We
are becoming icreasingly vampyrouthetic." (Ibid)
6.2.3. Obrazová část knihy Vampyroteuthis Infernalis
Obrazovou část tvoří Becovy ilustrace organismů z fylogenetické větve řádu vampýrovek.
Vzhledem k faktu, že Vampyroteuthis infernalis je jediným žijícím reprezentantem tohoto řádu,
jedná se opět o Becovy potenciální či hypotetické organismy. „Dans la discussion qui s'en est
suivie, Vilém m 'apropose departiciper librement á cette edition etAndreas a accepté. J'ai done
imagine d'inscrire Vilém dans ma taxonomie upokrinoménologique, á travers le développement
de la clade des Vampyromorpha... Chacune des planches représente done des attitudes des
comportements ou des traits de caractěres vampyromorphiques de Vilém. Je lui ai offert cette
série de planches paranaturalistes. Mais je ne lui aijamais révélé qu'il en avait été le modele.
J'espérais, peut-étre secrětement qu'il le découvrirait. La lecture des differentesplanches donne
des elés et la terminologie employee est significative. " (Bee 2007c: online) svěřuje se Bee ve
svém dopise Rainerovi Guldinovi. V dopise následně přikládá sedm vybraných ilustrací (z
celkového počtu 15. kreseb) a u každé z nich rozvádí, které Flusserovy vlastnosti byly klíčové
a inspirovaly Beca při realizaci těchto konceptuálni ch organismů, respektive pro jejich
výslednou podobu. Níže je seznam popisků těchto vyobrazení či ilustrací, které jsou vlastně
soupisem Flusserových vlastností, jež byly Becovi modelem.
Planche 1 : le discours fascinatoire de Vilém (profondeur, bioluminescence, attributs
morphologiques et zoosémiotiques...)
Planche 2 : Efficacité de ce discours martelé par un organe le Ropalon (grec: bäton) et
engluement dans une substance prégnante de la "proie"
Planche 3 : Capacité de seduction, de souplesse et de survol du champ des savoirs.
Planche 4 : A ľécoute des informations du monde, un walk-man des pensées profondes.
Planche 5 : Un Attila du fond des mers et de la pensée
Planche 6 : Un incroyable capacité d'engrammer et d'absorption vertigineuse de pour un
immense memoire.
Planche 8 : Un arpentage constant du monde et des explorations du tout terrain.
Planche 9 : Une vivacité épistémologique et sémaphorique des connaissances...
58
6.3. Vzájemné vlivy L. Beca a V. Flussera
Chceme-li hodnotit spolupráci Viléma Flussera a Louise Beca, respektive ze společné publikace
Vampyroteuthis infernalis vyvodit konkrétní závěry, je důležité si uvědomit povahu knihy. Ta
má působit dojmem vědecké publikace, což by i vzhledem k poměru „vědeckého textu" o
hlavonožcích odpovídalo. Pokud se ale zaměříme i na ostatní text, který je tvořen do metafor
převlečenými myšlenkami a koncepty Viléma Flussera, jež čtenáře „zaměstnají" více než
popisný „zoosystemický" text, a pokud odhlédneme od ilustrací, které jsou dílem Beca, vyjde
nakonec najevo, že v knize je zkrátka více Flussera, než Beca, přestože je Flusser v „Becově
kabátě". Celým textem se vinou Flusserovy koncepty a přístupy k povaze umění, společnosti a
komunikace, včetně bezmála prorockých upozornění na některé negativní jevy spojené
s technickou komunikací. Současně však jde o nesporný výsledek letitého vzájemného
ovlivňování. Podíváme-li se na to, kde se tyto vlivy projevily, tak je jasné, že bezmála dvacet
let vzájemného setkávání mělo dopad na oba autory.
Všemu napomohlajistá blízkost obou osudů: jisté vykořenění z původního prostředí či traumata
z války. Oba též měli silný zájem o lingvistiku, ačkoli Bec zůstal spíše u teorie. Taktéž se
podobali svou kreativitou, vymýšlením nových pojmů a jazykových výrazů. V době stále
rostoucí anglosaské hegemonie v kulturním a vědeckém světě stálo oba dlouho „mimo",
nepovšimnuti tímto světem.
Díky Flusserovu nepřílišnému citování a Becově skromnosti, není lehké přesnou míru a hlavně
směr vzájemného ovlivnění zdánlivě určit. Avšak pouze zdánlivě. Byl to sice Flusser, kdo
textovou část jejich díla napsal, ale pracoval s „becovským" materiálem, s mořskými tvory a
s velkou dávkou nadsázky. Naopak Becova tvorba zůstala i po letech vzájemné spolupráce více
méně „nevychýlená", i když Bec např. napsal doslov k Flusserovým Gestům (1999). Zatímco
v případě Flusserových idejí není lehké vliv skromného Beca identifikovat, Becovo dílo se
vzájemným přátelstvím nijak zásadně nezměnilo.
59
7. Závěr
Diplomová práce, zaměřená na spolupráci Louise Beca a Viléma Flussera, měla za cíl přiblížit
osobnost a bioartovou tvorbu Louise Beca a především a jejich kolaborativní projekt Vampyroteuthis
infernalis. Vilém Flusser, po léta nedoceňovaný autor je dnes uznáván jako
jeden z nej důležitějších teoretiků nových médií a jako člověk, jenž předpověděl řadu místy až
patologických podob současné mediální komunikace. Naštěstí nám nabídl i východisko ze
zatím spíše negativního stavu. Louis Bec, jeden z nej skromnějších umělců, je pak výrazným
představitelem bioartu, který Flusserovi umožnil etablovat se ve Francii a posunul jeho dílo
inovativnějším a metaforičtějším směrem. Zasazením Beca do kontextu bioartu a jeho směrů,
jsme se pokusili ukázat jeho roli a význam ve vývoji tohoto uměleckého odvětví
Analýza individuálních děl obou osobností a následně především jejich společné práce, knihy
Vampyroteuthis infernalis, ukázala, jak fungovalo spojení dvou flusserovských způsobů
komunikace, obrazu a textu. V díle se oběma povedlo „srovnávat" metaforickým způsobem
fungování lidské společnosti a podmořské hlavonožce. Rozdíly, ale především nečekané
podobnosti, slouží jako ukázka vývoje lidské komunikace, umění a společnosti, se závěrečným
varováním před jistou podobou nástupu a užívání moderních technologií.
Becův přiznaný podíl na díle se „omezuje" na jeho výtvarnou část, aleje zjevné, že k tématům
podmořského světa a jisté metaforické hravosti se Flusser přiblížil po kuriózním setkání
s francouzským umělcem. Samozřejmě, že část o médiích či kultuře, je čistě „flusserovská", ale
nápady a přínosy ve vzájemných debatách mohou být často „becovské". Velká Becova
skromnost a absence snahy více se prosazovat, nemluvě o jeho zakotvení v primárně
francouzském prostředí, vedou k obtížné identifikaci jeho vlivů a podílu.
Není také od věci znovu zdůraznit, jaký vliv měla na oba Praha, kde se Flusser narodil a kam
ho Bec po letech přivedl, ale také město, kde se rodila díla jako Válka s mloky či Proměna, jež
tolik ovlivnily koncept Vampyroteuthis infernalis. Už z tohoto důvodu je radostí konstatovat,
že zájem o Flusserovo a Becovo dílo v ČR roste. Snad se tato práce stane „becovsky"
skromným příspěvkem k tomuto vývoji.
60
8. Shrnutí
Diplomová práce se věnuje především dílům teoretika médií a filosofa Viléma Flussera a
francouzského umělce Louise Beca, především pak jejich spolupráci na knize Vampyroteuthis
Infernalis. Studie analyzuje jednak tvorbu Viléma Flussera, především jeho práci na poli
mediálních studií, teorie komunikace a kultury. V případě Louise Beca se pak věnuje jeho
tvorbě bioartové a tzv. Zoosystémii. Celá studie je uvedena stručným náčrtem teorie bioartu a
přístupů k němu. Jádrem práce je pak podrobná analýza samotného společného díla, rozbor jeho
hlavních tezí a zkoumání vzájemných vlivů mezi oběma jejich autory.
9. Résumé
La these est principal ement consacrée aux oeuvres du théoricien des médias et philosophe Vilém
Flusser et artiste francais Louis Bec, en particulier leur collaboration sur le livre
Vampyroteuthis Infernalis. L'etude analyse la creation de Vilem Flusser, en particulier son
travail dans le domaine des études sur les médias, la théorie de la communication et la culture.
Dans le cas de Luis Bee, la these est consacré á son travail de bioart et Zoosystémie. L'etude
complete est introduite par une brěve description de la théorie de bioart et des différentes
approches. Le gros du travail est une analyse trěs détaillée du travail commun, de ses principaux
arguments et une recherche des influences mutuelles entre leurs auteurs.
10. Summary
This diploma thesis deals with the works of important media philosopher and theoretician,
Vilém Flusser, and renowned French artist, Louis Bec, focusing mostly on their collaboration
on the book Vampyroteuthis Infernalis. The thesis analyzes first Vilém Flusser's work in the
fields of media studies, theory of communication and cultural studies. Regarding Bec, the text
deals with his bioart performances and with so called Zoosystémie. The thesis is briefly
introduced by the outline of the theory of bioart and approaches towards it. The nucleus of the
thesis is a detailed analysis of the aforementioned book and its main propositions, and the
mutual influences between its respective authors.
61
11. Bibliografie
BEC, Louis et col. (1976). Prolegomenes paranaturalistes. Chalon sur Saóne: Maison de la
Culture par le CRACAP.
BEC, Louis (1997). Squids, Elements of Technozoosemiotics. A Lesson in Fabulatory
Epistemology of The Scientific Institute For Paranatural Research. In „TechnoMorphica,".
[online] [cit. 2015-01-16] URL:
<http://v2.nl/archive/articles/squids-elements-of-technozoosemiotics>
BEC, Louis (2007a). Vilém Flusser 1920/1991 in Flusser Studies O4.[online] [cit. 2016-05-15]
URL:
<http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/louis be
c vilem.pdf>
BEC, Louis (2007b). We are extremophiles. Přednáška, 8.11.2007, Praha, [online], [cit. 2017-
03-01]. URL: <https://mutamorphosis.wordpress.com/2009/02/24/we-are-extremophiles/>
BEC, Louis (2007c). Vampyroteuthis infernalis. Postscriptum. Dopis z 22.5.2007. [online] [cit.
2017-11-25] URL:
<http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/bec vam
pyroteuthis.pdf>
BEC, Louis (2011). From the V2_Archives: Squids. In Wild Things. eBook.[online] [cit. 2017-
10-16] URL: < http://v2.nl/archive/articles/squids-elements-of-technozoosemiotics>
BEC, Louis (2015). Zoosystémie. Ecrits ďun zoosystémicien. Prague: CIANT. Dostupné pouze
v digitální verzi, [online] [cit. 2016-05-16] URL:
<https://itunes.apple.com/us/book/zoosvstemie/id993775694?mt=ll>
BRAM, Iaeven (2003). How to Orientate Oneself in the World: A General Outline ofFlusser's
Theory of Media. Image & Narrative - Online Magazine of the Visual Narrative. Nr.6. Medium
Theory, [online] [cit. 2017-01-25] URL:
<http://www.imageandnarrative.be/inarchive/mediumtheory/bramieven.htm>
62
BROCKMAN, John (1996). Third Culture: Beyond the Scientific Revolution. New York:
Touchstone., Simon and Schuster.
BRIXOVA, Anna (2016). Bioart - pojem a vývoj. Diplomová práce. Univerzita Karlova,
Filozofická fakulta, Ustav informačních studií.
CHAGAS, Paulo (2014). Creativity with Apparatuses: from Chamber Music to Telematic
Dialog. Flusser Studies, 17, June, [online] [cit. 2017-04-16] URL:
<http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/paulochagas-creativity-with-apparatuses.pdf
>
DOLANOVA, Lenka (2011). Dát zelenou hybridům. Vlastní bio pop-artové zvířátko pro
každého. In A2 kulturní týdeník č. 12/2011. [online] [cit. 2016-05-03]. URL:
< https://www.advojka.cz/archiv/2011/12/dat-zelenou-hybridum>
FINGER, Anke K. (2011). Electronic Mediations: Vilém Flusser: an introduction.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
FLUSSER, Vilém. BEC, Louis (2012). Vampyroteuthis infernalis: A Treatise, with a Report by
the Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste. Gôttingen: European Photography.
FLUSSER, Vilém (1986). Bee's Sulphanogrades. Překlad z rukopisu. Z anglického originálu
přeložil Jiří Fiala. In Výtvarné umění = The Magazine for Contemporary Art: čtvrtletník pro
současné umění. Praha: Unie výtvarných umělců, 1990-1996.
FLUSSER, Vilém (1994). Za filosofii fotografie. Praha: nakladatelství Hynek, s.r.o.
Z německého originálu z roku 1983 přeložili Božena a Josef Kosekovi.
FLUSSER, Vilém (1998). Bezedno. Praha: nakladatelství Hynek. Z německého vydání z roku
1992 přeložili Božena a Josef Kosekovi.
FLUSSER, Vilém (2000). Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books.
FLUSSER, Vilém (2001). Do universa technických obrazů. Přeložil Jiří Fiala. Praha: OSVU.
FLUSSER, Vilém (2002). Writings, (ed. A. Strohí) Minneapolis: University of Minnesota
Press. Electronic mediations 6. [online] [cit. 2015-02-09]. URL:
<http://site.ebrary.com/lib/natl/Doc?id= 10151294>
63
FLUSSER, Vilém (2005). Jazyk a skutečnost. Praha: Triáda.
FLUSSER, Vilém (2013). Za filosofii fotografie. Praha: Fra.
GESSERT, George (2010). Green Light. Toward an Art of Evolution. Cambridge, M A Londýn:
MIT Press.
GRAU, Oliver (ed.). VEIGL, Thomas (ed.) (2011). Imagery in the 21st Century. London: MIT
Press.
HÁJEK, Lukáš (2008) BIOART. Diplomová práce, [online] [cit. 2014-12-14]. URL:
<http://biodisplav.tvrell.hu/wp-content/uploads/2009/01/lukas hajek bioart2008.pdf>
HANLEY, Fiona (2014). The Gesture of Essaying. Flusser Studies, 18, November, [online] [cit.
2014-12-14]. URL:
<http://www.flusserstudies.net/archive/flusser-studies-18-november-2014>
HAUSER, Jens. Biological Transgression. Rozhovor pro hYbrid-a site for Sciart connections
and mismatches, [online] [cit. 2017-03-26] URL:
<http://www.ibmc.up.pt/hybrid/content.php ?menu=6&submenu=46 >
HOUSER, Pavel (2008). Svítit mohou králíci i akcie. Rozhovor s Denisou Kerou. [online], [cit.
2017-01-25]. URL: <http://businessworld.cz/aktualitv/svitit-mohou-kralici-i-akcie-2753>
HOUSSAIS, Florian (2016). Louis Bec et ľ epistemologie fabulatoire, le cas des sciences
paranaturalistes. Kolaborativní blog. [online], [cit. 2017-03-01]. URL:
<http://www.oscar-romeo.com/docs/LouisBec-et-lEF.pdf>
HIERONYMI, Andrew (nedatováno). Autotelic Digital Play: Flusser and the Gesture of
Smoking a Pipe, [online], [cit. 2017-04-16]. URL: < http://ahieronymi.net/autotelic/>
IVICIC, Martina (2010). Artificial life v digitálnom umení. Diplomová práce. Masarykova
univerzita, Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. [online] [cit.2016-06-15]. URL:
<https://is.muni.cz/auth/th/180916/ff m/Martina Ivicicova>
IVICIC, Martina (2013). Vedecko-umelecké skulptúry:poznanie v umení. In Zborník prednášok
z medzinárodnej vedeckej konferencie FUTU-RES. 1. vyd. Košice: Fakulta umení Technickej
64
univerzity v Košiciach. [online] [cit. 2015-01-10]. URL:
<http://is.muni.cz/repo/1123460/Vedecko-umelecke skulptury poznanie v umeni.pdf>
IVICIC, Matina (2014). Niekoľko poznámok k „umenie živého". In TIM ezin, Brno: UHV FF
MU. [online] [cit. 2015-01-15]. URL:
<https://muni.academia.edu/martinaivi%C4%8Di%C4%8D>
<http://www.phil.muni.cz/journals/index.php/tim/article/view/920/1055>
JUE, Melody (2014). Vampire Squid Media. In Grey Room 57 (Fall 2014). S. 82-105.
Cambridge, M A , USA: MIT Press. [online] [cit.2015-01-10]. URL:
<https://www.sas.upenn.edu/~cavitch/pdf-library/Jue Vampire.pdf>
K AC, Eduardo (2006). Signs of Life: Bio Art and Beyond. Cambridge, M A , USA: MIT Press,
[online] [cit.2015-01-10]. URL:
<http://site.ebrary.com/lib/natl/reader.action?docID= 10190444>
KONTELETZIDOU, Dorothea (2010). A talk with Louis Bee. [online] [cit. 2015-01-101. URL:
<http://interartive.org/2010/05/louis-bec/>
MITCHELL, Robert (2010). BioArt and the Vitality of Media. Seattle: University of
Washington Press.
MITCHELL, William, J. T., (2005). What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images.
Chicago: University of Chicago Press.
OSTHOFF, Simone (2009). Eduardo Kac: Networks as Medium and Trope. In: Dorbin, S. I.;
Morey, S. Ecosee: Image, Rhetoric, Nature. Albany: State University of New York Press, s.
113-126.
RENOUE, Marie (2013). Entretiens : La vie artificielle du zoosystémicien Louis Bee. in
Interfaces numériques - n° 2/2013. [online] [cit. 2017-02-15]. URL:
<http://editions-design-numerique.fr/wp-content/uploads/2016/06/05 Entretien L-Bec.pdf>
ROYO, Lopez Alessandra y (2007). Introduction. The dance/archaeology conjunction.
Stanford Humanities Lab. [online], [cit. 2017-03-16 ]. URL:
<http://humanitieslab.stanford.edu/ArchaeologyDanceConjunction/845>
65
SILVESTRIN, Daniela (online). Dialogues on „Bioart" #1. A conversation with Jens Hauser.
[online] [cit. 2017-02-25]. URL:
<http://www.digicult.it/news/dialogues-on-bioart-l-a-conversation-with-jens-hauser/>
STIBRAL, Karel (2011). Bio art. Živé organismy a biologie v umění. In Sešit pro umění, teorii
a příbuzné zóny. Praha: Akademie výtvarných umění, roč. 5, č. 1, s. 20-41. ISSN 1802-8918
[online] [cit. 2015-01-10]. URL:
<http://is.muni.cz/repo/958994/Bio art Stibral-in Sešit AVU.pdf>
SEDLÁK, Pavel (2005). Mezi uměním a biologií. In A2 kulturní týdeník, č.6/2005. [online],
[cit.2017-03-18 ]. URL:
<https://www.advojka.ez/archiv/2005/6/mezi-umenim-a-biologii>
SEDLÁK, Pavel (2007). Stopy života v současném umění. In A2 kulturní týdeník č. 50/2007.
[online], [cit.2017-03-18 ]. URL:
<https://www.advojka.cz/archiv/2007/50/stopy-zivota-v-soucasnem-umeni>
SCHMECK, Harold M . jr. (1988). Scientist Identifies Ancestor to All Life Forms. In New York
Times. Published: January 14, 1988. online], [cit.2017-02-16 ]. URL:
<http://www.nytimes.com/1988/01/14/us/scientist-identifies-ancestor-to-all-life-forms.html>
SICK-LEITNER, Magdalena (2015). There Is No Bio Art! Interview with Jens Hauser. [online].
[cit.2017-02-16 ]. URL:
<https://www.aec.at/aeblog/en/2015/06/02/es-gibt-keine-bio-art/>
SNOW, C. P. (1961). The Two Cultures and the Scientific Revolution. New York: Cambridge
University Press.
SNOW, C. P. (1998). The Two Cultures. New York: Cambridge University Press.
SONTAG, Susan (1988). Jedna kultura a nová senzibilita. In Vaněk, J.; Holub, M . (eds.) Umění
ve století vědy. Praha: Mladá fronta, [online] [cit. 2016-05-03]. URL:
<https://is.muni.cz/el/1421/podzim2009/IMN09/um/Susan Sontag Jedna kultura a nova s
enzibilita>.
66
STRÔHL, Andreas (2016). Vilém Flusser (1920-1991): Fenomenologie komunikace. Praha:
Argo.
SULLIVAN, Walter (1982). DEEP- SEA LIFE FLOURISHING ON VOLCANIC ENERGY. In
New York Times. Published: April 24, 1982. [online] [cit. 2017-06-15]. URL:
<http://www.nvtimes.com/1982/04/24/us/deep-sea-life-flourishing-on-volcanic-energy.html>
VINCENT, Alice E. (2012). Bioart: Science, Art Or lust Playing God? [online] [cit. 2015-1-
5]. URL: <http://www.huffingtonpost.co.uk/2012/02/21/bioart-science-art-plavinggod
n 1290700.html?ref=uk>
VRASPIR, Jiří (2015). Bioart: mezi etikou a estetikou. Diplomová práce. Masarykova
univerzita, Filozofická fakulta. Ustav hudební vědy.
DALŠÍ ZDROJE:
heslo: BEC, Louis. Biography. Media Art Net (2004) [online], [cit. 2015-10-30]. URL:
<http://w ww .medienkunstnetz .de/artist/bec/bio graphy/>
heslo: BEC, Louis, [online], [cit. 2015-10-30]. URL: < http://v2.nl/archive/people/louis-bec>
heslo: SymbioticA. [online], [cit. 2015-10-30]. URL: <http://www.symbiotica.uwa.edu.au/>
heslo: Waag Society, [online], [cit. 2015-10-30]. URL: < http://waag.org/en>
PŘEDNÁŠKA A PREZENTACE KNUTY:
STRÖHL, Andreas. Vilém Flusser - fenomenologie komunikace. 14.06.2016, Goethe-Institut
Prag. URL:
<https://www.goethe.de/ins/cz/cs/ver.cfm?fuseaction=events.detail&event id=20745102>.
67
VÝSTAVA:
BEZEDNO. VILÉM FLUSSER A UMĚNÍ. Výstava. 5. 4. - 7. 5. 2017, Praha: GAMU.
výstavní koncepce: Baruch Gottlieb, Peter Weibel, Siegfried Zielinski
kurátoři: Baruch Gottlieb a Pavel Vančát
[online], [cit. 2017-05-07]. URL: <https://www.gamu.cz/cs/flusser/>
SYMPOZIUM:
HRA PROTI APARÁTU. Filosofie médií a kultury Viléma Flussera. 7.- 8.4. 2017. Praha:
Filozofická fakulta U K a Goethe-Institut.
Koncepce a moderace: Baruch Gottlieb & Kateřina Krtilová.
[online], [cit. 2017-05-07]. URL: <https://www.gamu.cz/cs/hra-proti-aparatu-filosofie-medii-
a-kultury-vilema-flussera/
68